Dos artículos periodísticos

Recorte de la página de Ideal del 12-3-2020 con el artículo de mi autoría.

De nuevo coloco en este blog dos artículos de los que el periódico Ideal de Granada publica a los miembros de la Academia de Buenas Letras. El primero habla de qué cosa fueron las academias en el pasado. El segundo habla de tres mujeres místicas del Medievo, que no fue, ni mucho menos, tan oscuro como se ha dicho. Del primero ignoro si se ha publicado aunque supongo que sí por el tiempo que hace se lo envié al responsable, mi compañero de la Academia y amigo, Esteban de las Heras. Y lo ignoro porque con esto del coronavirus y la dichosa pandemia consecuencia de él, Esteban no ha recibido los pdf de dichos artículos publicados, y por tanto, no los ha enviado a los académicos. Espero no quebrar la condición de inéditos que se exige para estos artículos. Confío en que os gusten.

La Edad Media no tan oscura

Que el Medievo no fue tan oscuro como se nos pintó en el XIX está ya muy demostrado. La religión, que dominó entonces, también puede y debe ser luminosa, los místicos nos lo demostraron. Hubo tres mujeres (fueron más pero me voy a centrar en ellas) en esa época que abundaron en la idea de luz, de repulsa de la oscuridad: Santa Hildegard von Bingen,

Dibujo de una de las visiones de santa Hildegard von Bingen, dibujos que los efectuaba un monje amigo las descripciones de ella.

Hadewijch de Amberes y Juliana de Norwich: alemana, holandesa e inglesa respectivamente.

Hildegard (1098-1179) es muy conocida por sus composiciones musicales. Sus visiones, editadas en español por Siruela, son apocalípticas, muy simbólicas y visuales. Van acompañadas de dibujos ilustrativos que no hizo ella sino un monje que la ayudaba en eso. El color y las alegorías caracterizan tanto las imágenes como los textos. Por descontado que su teología es escolástica, pero de forma imaginativa, onírica. Es una de las cuatro Doctoras de la Iglesia.

Hadewijch (finales del XII-c.1248) fue beguina. Las beguinas no eran monjas sino mujeres que vivían en comunidad, viudas o solteras. Se comprometían, no solo a una vida común y religiosa, sino a servir a los demás. Ni siquiera hay certeza absoluta de que sus visiones, poemas y cartas sean de ella y no de toda una comunidad. Nada o muy poco se sabe de su vida, solo que al final tuvo que huir de la represión eclesial que significó el ataque a una espiritualidad libre. Sus poemas, cartas y visiones son tan eróticos como pueda serlo el Cantar de los Cantares, donde el amor profano se confunde y se imbrica con el sagrado. Es lo que se llama “mística nupcial”.

Juliana de Norwich

Juliana de Norwich (1342-1416), fue anacoreta en una celda construida junto a la iglesia de San Julián, en Norwich. De sus experiencias se trasluce un optimismo supremo, pues repite innúmeras veces las palabras que le dijo Dios: “todo acabará bien”. Para ella, incluso el pecado es bueno y positivo pues el dolor por haberlo cometido hace reconciliarse al hombre con Dios. Rayaba esto en la herejía y llevó buen cuidado de matizar sus palabras, de ajustarlas a la ortodoxia y adherirse fielmente a la Iglesia, a pesar de lo cual lo suyo sigue sonando a sacrilegio.

Siempre me ha llamado la atención el desapego actual hacia nuestra historia religiosa, digamos hacia nuestra mitología, cuando nos despendolamos por saber y gozar con las mitologías antiguas, sean griegas, hindúes, nórdicas o celtas. Todas tienen el pecado como límite. No el mismo, pero…

¿Qué fueron las Academias?

Reunión de la academia francesa de las ciencias Grabado de Sébastien LeClerc

La palabra Academia procede de cierto bosquecillo que albergó la tumba de Academo o de un rico que cedió su propiedad a la ciudad de Atenas. En él se daba una tertulia donde se opinaba, se criticaba y se recibían críticas. Véanse los diálogos platónicos. En Roma se las llamó universitas. En el Renacimiento comenzaron las tertulias, a las que se llamó academias, donde se discutía de todo. La palabra tertulia, según Corominas y Von Schack, viene de lo que hoy llamamos gallinero en los teatros: allí se juntaban los señores y clérigos para estar separados del populacho que llenaba la platea, y se discutía. Se puso de moda hablar sobre Tertuliano, y de ahí el nombre. En el siglo XVII proliferan las Academias, que siguen siendo tertulias. Ya hablé en esta columna de las integradas por los sefardíes de Ámsterdam. Luego nacieron los salones, donde una señora, normalmente, convocaba a artistas y hombres de ciencias para amenizar charlando, y no de banalidades, las tardes y noches. La literatura está llena de muestras de ellas.

Salón de la Real Academia de la Lengua Española

En 1582 apareció la primera Academia de la Lengua, en Italia y para regular el toscano en oposición al latín universitario. Luego, las Academias oficiales se propagaron. Las hubo de Ciencias, de Arte, etc. En Francia se fundaron varias como oposición a la rigidez universitaria. Lo curioso es que los universitarios fueron copándolas y se produjo un fenómeno extraño: la inversión; las Academias fueron aún más conservadoras, en el XIX, que las Universidades. De hecho, la palabra francesa academisme quiere decir falta de originalidad, y la inglesa academic, significa poco práctico. Las Academias, que empezaron como simples tertulias pero de las que surgieron ideas nuevas que modificaron el arte y las ciencias, no estaban reguladas, no dependían de subvenciones ni de gobiernos, eran libres dentro de la libertad que permitían estos, aunque siempre tuvieron mayor independencia las clases poderosas y cultas que los pobres. Cuando se institucionalizaron no solo perdieron autonomía por las monarquías o repúblicas que las pagaban, sino que la perdieron porque así lo desearon, apartándose con cerrilismo de las nuevas tendencias que calificaron de escandalosas. No solo lo que toca el poder lo corrompe, sino que el poder, según parece, es apetitoso aunque sea mínimo. Sería deseable recuperar aquella independencia y la compensación, que no oposición, a la rigidez universitaria, además de ser foros de debate.

Extraigo los datos históricos de tres artículos magistrales del mexicano Gabriel Zaid en la revista Letras Libres de España.

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Limónov, de Emmanuel Carrère

Portada de la edición de Anagrama de Limónov, de Emmanuel Carrère, en traducción muy digna de Jaime Zulaika

Limónov. Es un nombre que en España suena a cachondeo: podría llamarse también Patátov. Pero Limónov existió. Murió hace unos meses, concretamente el 17 de marzo de este año 2020, habiendo nacido en el 43.

Acabado el confinamiento, algo que yo ansiaba tal vez no tanto como el drogadicto ansía encontrar a su camello, pero casi, era pasarme por las librerías. De lance hay algunas en Granada, quizá porque los hijos de los letraheridos no quieren para nada los libros y los venden al peso, o algo parecido. No saben los fríos que los libros quitaron en el asedio de Sarajevo: quien tenía una biblioteca, tenía una bendición. Pues bien, pasé por Atlas, una de esas librerías de lance. Saludé a Emilio, el dueño, me alegré de verlo sano y husmeé entre los estantes y un mostrador donde los libros están visibles, asequibles, con la portada hacia arriba. No iba a comprar nada, pero me dio algo de reparo porque sé los apuros que han pasado los libreros. Vi un par de ejemplares que podían interesarme. La literatura francesa me gusta porque no solo los creadores se toman a sí mismos en serio sino porque los lectores franceses también toman en serio a sus creadores. Tiradas de 2000 ejemplares en Francia son normales con los escritores desconocidos, de modo que a los conocidos se les publica a lo grande. Vamos, que no es España, donde una tirada de 200 para un desconocido como mi persona es difícil colocarla. Vi que el autor era Emmanuel Carrère y dije, bueno, pues este. El título era Limónov. Como no conocía al personaje, un tipo real como he dicho más arriba, pensé que podía ser una broma de esos franceses que inventaron la patafísica, un invento como el de Max Aub y su Josep Torres Campalans. Leí algo de la contraportada y vi que el autor declaraba: “Limónov no es un personaje de ficción. Existe y yo lo conozco”. Y ahora invito a quienes me lean a que consulten Limónov en el buscador Google. Verán. Al leer ese encabezamiento del texto de contraportada pensé, esto promete. Y puse el billete de 10 € ante Emilio. “Justo y cabal”, exclamó el joven, porque aún lo es aunque, frisando los cincuenta, le queda poco de serlo.

Emmanuel Carrère.

La verdad es que he tenido mucha suerte con los libros que he leído en este confinamiento, lo he dicho ya en algún otro sitio. Ninguno ha sido un pestiño. También es verdad que con los años uno gana en perspicacia a la hora de comprarlos. También toca leer alguno de alguien que te ruega una lectura porque sabe que has publicado y te pide que le digas lo que piensas; no todos se lo toman bien, pero así somos los humanos.

Me suele suceder con los libros: al principio me cuesta entrar en ellos, pero con este se me fueron poniendo, metafóricamente, claro, los ojos como platos, es decir, platónicos. ¡Qué personaje!, como Louis Ferdinand Céline pero en más humano, lo que no le resta en absoluto ser un “hideputa”, como decían los del Siglo de Oro. Pero un hideputa que tiene sus ramalazos de buena persona. Claro que cuando acabe de explicar de qué iba el tipo, muchos estarán en desacuerdo conmigo y solo de acuerdo en el insulto.

Se llamaba en realidad Eduard Veniamínovich Savienko. Como era un hombre ácido, algunos amigos le pusieron Limónov, puesto que en ruso, limón se dice limon, así, en llano. La madre de Carrère es rusóloga, historiadora de ese país y, si bien francesa, de origen georgiano, de modo que al novelista francés no le costó conocer al personaje e investigar sobre él. ¿Es una biografía? No. Al menos no lo es a secas. No es la obra de un historiador o biógrafo sino la de un literato. Biografía novelada la nombran. Para mí, es más novela que vida real. Escrita con técnicas novelísticas y con un lenguaje propio de un gran escritor. La traducción también es impecable, con algunas notas para facilitar la comprensión de ciertos términos e instituciones soviéticas, o de la sociedad posterior (¿se le puede llamar democrática?, ¡por Dios bendito y la Virgen Santa!).

Limónov y Elena Scapova

Nacido en 1943, LImónov se educó en la sociedad soviética. Fue un dandy en Moscú, novio de una de las muchachas más atractivas de la ciudad, una pintora que, muerto Stalin, pudo pintar lo que le salió de sus pinceles. Fue protagonista de lo más underground, lo más punky de aquel país que no era libre aún, ni mucho menos, pero donde se permitían algunas cosillas por las cuales el georgiano Dzhugashvili, alias Stalin, habría enviado a Siberia a su misma madre. Empezó escribiendo poesía y acabó en la novela, con mucho de Henri Miller y otro tanto de Bukovski; pero no eran influencias: aunque quizá los leyó, él escribía dando detalles de su vida privada o “dormitorial”. Emigró a Nueva York (las autoridades postestalinistas pensaban, en plan moderno, que enemigo que huye, puente de plata) con otra mujer, esta vez poetisa. Vivió en París y a la caída del sistema comunista volvió a Moscú. No le gustó lo que veía: la desmembración del imperio soviético, el comportamiento de Gorbachov quien, según él, fue un tonto a quien todo se le escapó de las manos, el gobierno de Yeltsin que, también a su entender, puso en ridículo a Rusia, el nuevo capitalismo feroz del país, donde antiguos miembros de la élite política soviética se estaban enriqueciendo y formando la nueva élite capitalista e incluso monopolizadora. Junto a Kaspárov, el campeón de ajedrez, fundó un partido llamado Nacional Bochevique, donde militaban jóvenes de extrema derecha y de extrema izquierda, añorantes del viejo sistema. Sus guardaespaldas eran cabezas rapadas vestidos íntegramente de negro, nacionalistas, a quienes mejor se les llamaba nazionalistas, y bolcheviques porque en las manifestaciones gritaban ¡Beria! y ¡Gulag! He llamado en algún momento nazionanistas a ese tipo de individuos, que están por todas partes, claro por lo de nazis y porque se hacen pajas mentales.

Eduard Limónov con otra de sus “musas”

Limónov estuvo al lado del criminal de guerra Radovan Karadzic, por ese nazionalismo que lo caracterizó y también por una tontería de paneslavismo muy semejante al que llevó al Bronsky de Ana Karenina a luchar en la rebelión de Serbia contra los turcos. En 2001 fue encarcelado con la acusación de terrorismo. Es una manera de quitarse de encima a las moscas cojoneras. Hay otra más contundente: la que llevó a la periodista Anna Politóvskaia a ser ametrallada a la salida de su casa. Luego el poder le echa la culpa a quien sea y a tomar viento. Lo liberaron antes de tiempo a cambio de reconocerse culpable. Defendido, entre otros, por el Pen Club, como gran escritor ruso (sin la calidad de otros, creo yo, como por ejemplo Vodolazkin, aunque con una frescura e inmediatez envidiable), al gobierno de Putin (putinesco) le resultaba incómodo tenerlo encarcelado. Pasó lo mismo en España con Miguel Hernández y, hay que decirlo, con Miguel de Unamuno: a Hernández fue más cómodo dejarlo morir de inanición y tuberculosis que matarlo como a García Lorca, y con Unamuno no quisieron reproducir el error cometido con el poeta granadino y lo condenaron a prisión domiciliaria hasta que el rector salmantino tuvo a bien morirse justo el último día de 1936, como si no pudiese soportar la vergüenza, no ya de aquel año, sino sobre todo la de no haber sido lo suficientemente lúcido como para ver qué era aquello que él apoyó al principio.

Limónov junto a la bandera insignia de su partido Nacional Bolchevique. Téngase en cuenta que en ruso limon quiere decir limón y granada de mano.

Es un resumen sandio y bobalicón de una vida pletórica y de una novela-biografía que hace palidecer a otras novelas hitóricas mal escritas, a veces, aburridas las más, y en ocasiones tontas hasta repugnar. Un efecto que consigue Carrère, no sé si intencionado o no, es poner en solfa ante el bienintencionado lector occidental todos sus conceptos políticos de izquierda, derecha, centro y demás memeces. Limónov adoraba a Stalin y a Lenin, pero también a Bakunin el anarquista. Es como si alguno de nosotros, españoles, admiráramos a Franco y Millán Astray, además de a Juan Negrín o a Azaña. En fin. Solo que Carrère hace esta contradicción comprensible retratándonos a un personaje que tiene más de molesto, incómodo, mosca cojonera, que de coherente. Limónov no fue un político, fue un punky, un escritor estrafalario que convirtió sus experiencias íntimas, vagabundas, borrachuzas, políticamente incorrectísimas, en literatura. Libro admirable el de Emmanuel Carrère, bien construido, que convierte una vida, sí, aventurera, pero que en ocasiones puede ser aborrecible como lo fue, ya lo he dicho, la del francés Céline o la de los mujeriegos y algo alcohólicos, e incluso drogatas Burroughs, Miller o Bukovski. Limónov fue, según Carrère, fiel a sus esposas y novias, solo que tuvo tantas que hablar de fidelidad se convierte, cuanto menos, en conflictivo y casi increíble. Ellas lo fueron a él a medias nada más. Conocer la historia de la Rusia de los últimos años, con ese personaje tramposo que es Putin, y que en el fondo tanto se parece a Limónov, como nos demuestra el autor, es una tentación grande y algo sumamente útil para sacudirse los idealismos pánfilos que nos aquejan a algunos occidentales. Y desde luego, si el o la lectora es feminista acérrima (como se puede ser católico acérrimo) odiará al personaje. Este libro tiene varios premios franceses: el Renaudot, el de la Lengua y el Prix des Prix.

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Confinamiento y lecturas

Santa Bárbara leyendo, de Robert Campin en el Museo del Prado

En estos días aislado, confinado, encerrado, he leído tanto y he escuchado tanta música que los ojos me rechinan y los oídos sonríen. Es curioso porque eso de leer ha estado mal visto, y sin embargo a mí me ha servido para pasar el confinamiento entretenido, divertido, vivo, sin amarguras, sin que mi rutina se haya ido al carajo. Pero he visto tantas miradas de desprecio por esa manía mía de leer…, hasta que ahora, mira por dónde, resulta que sirve para algo, y han vuelto a leer los que antes no tenían tiempo, o eso decían, e incluso aquellos que despreciaban a quien lo hacía. Porque en algo hay que entretenerse.

Hablaré, si se me lo permite, y permiso para hablar es venia de ser escuchado, de las lecturas. Dos esenciales, aunque otras ha habido: Solenoide, de Mircea Cartarescu y lo que en principio creí relectura pero no: resulta que en su momento empecé a leer el libro y por lo que sea (debe hacer 35 años) lo abandoné (no puedo recordar la causa), Terra nostra, de Carlos Fuentes.

Comentado este estado lector de la última con mi querido amigo Fernando de Villena me dijo: ¡Qué novelón!, esos escritores de entonces tenían ambición. Y nada más cierto. Ambición. No de ventas, y apenas de ser leídos, aunque eso sí, sino ambición de modelar la arcilla de la novela, crearla nueva partiendo de la vieja cerámica, en este caso de la novela

Portada de Terra nostra, de Carlos Fuentes, en la edición de Seix-Barral

del Siglo de Oro, porque tal cosa hizo el mexicano, pero dinamitando la historia, recreándola e imponiendo la fantasía a los áridos tratados de Historia de España. Fantasía que se da por modificar la historia que fue, relatando la que pudo ser o la que el autor se inventa, y contando actos fantasiosos, falsos, imaginativos.

Esa ambición de la que me hablaba Fernando debería ser inherente al hecho artístico, no por el mero hecho de innovar, por la falsa creencia de que todo lo nuevo es bueno y si se crea artísticamente sin descubrir algún recurso novedoso, el producto no vale. No. Pero sí por no retreparse en lo ya hecho, lo manido, lo trillado. La creación debe ser incómoda para el artista y para el espectador, lector o melómano. Incómoda en el sentido de que la creación golpee de una forma u otra, sacuda, no deje tranquilo o, como se decía antes, amuermado, con el cerebro en su posición, descansen. Solo así, agitando o vapuleando, la tradición o la innovación pueden ser verdaderamente artísticas.

Esa ambición literaria apenas se encuentra hoy en España, y cuando la hay carece de lectores. Algo parecido ocurre con la música. En el cine o el teatro, artes que deben ser rentables porque no queda más remedio, la ambición no renta: se queda en lo camerístico, lo minoritario; lo que no es malo, pero sí es lástima. En la pintura y la escultura, la originalidad o lo revolucionario se somete al mercado del arte, que funciona según la nombradía que tenga el artista: ella es la que hace que el producto se venda o quede

Carlos Fuentes, el atractivo escritor mexicano a quien mi Enrique Fuster Bonín, en Ashaverus el creador, le levantaba las minas en las fiestas.

absolutamente relegado, con independencia de la calidad, sea esta conservadora u original (algo así también ocurre con la novela, sobre todo; la poesía está colonizada por unos pocos y parece que eso es lo único que se hace). Eso sí, si es muy conservadora, mirada por el gran público logrará cierta admiración porque lo que se aprecia no es el arte sino la artesanía.

Esa ambición hoy debe buscarse fuera. Cartarescu es un Pynchon metafísico. Un posmoderno que escribe como le sale del alma. Ambos, Fuentes hace 45 años y Cartarescu hará no más de tres o cuatro, han escrito sobre la tiranía. El primero narra la obcecación con lo religioso y la escatología, la trascendencia del Más Allá y la muerte en los Habsburgo. Y tergiversa la historia porque la reescribe, porque la historia que Fuentes cuenta no es la Historia, sino la que él quiere que sea: no es una novela histórica como hoy se estilan (por otra parte llenas de incongruencias, como una que leí también en este confinamiento en la que se pone a un moro del tiempo de Muhammad I, el constructor de la Alhambra, a tomarse un chocolate) sino que lo de Fuentes es literatura, o dicho de otra forma, mentira, como fue mentira muy verdadera la historia de don Quijote o la de Hamlet. Como si se me ocurriese escribir una novela sobre Napoleón, que fue un rey irlandés inventor de las alpargatas a pedales. ¿Es histórica porque habla de Napoleón?

Portada de Solenoide, de Mircea Cartarescu en la edición de Impedimenta

Cartarescu cuenta la forma de vida y las escapatorias imaginarias e imaginativas en la Rumanía del régimen, falsamente comunista, de Ceaucescu. Esas escapatorias imaginarias pasan por los efectos de varios solenoides bajo el suelo de Bucarest y que permiten levitar a algunos de sus habitantes, digamos que escogidos por ser iniciados, o al fin, levitar a la misma capital, como levitó Castroforte del Baralla en La saga/fuga de JB, de Gonzalo Torrente Ballester, otro ambicioso en algunas novelas, hasta que llegó el premio Planeta. Ambas ambiciosas, ambas, novelones de casi ochocientas páginas. Ambas muy recomendables. Pero no son literatura de tumbona, son literatura de pensar. Y pensar, ya sabemos, no está de moda, no es aconsejables, duele.

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Severo Sarduy, el barroco polifacético o el travestismo literario 9

Severo Sarduy

Y por fin, remato con esta entrega el ensayo sobre la obra de Severo Sarsuy. En ella hablo de mis consideraciones personales y las que algunos entrevistadores o articulistas expresaron sobre él u obtuvieron de sus labios. Ha sido un trabajo muy gratificante para mí. Confío en que su lectura también lo haya sido para vosotros y os haya animado a leer a Sarduy y saber más de él. Todo un personaje y un gran artista. Un extravagante, sí, alguien que se salió de las constantes de la literatura del boom latinoamericano.

Algunas consideraciones propias y ajenas

¿Puede hablarse de Sarduy como un artista de vanguardia, un dinamitero de tradiciones? Él mismo aclara esta pregunta en la ya citada entrevista concedida a Julián Ríos: “Los llamados movimientos de vanguardia, en consecuencia, son siempre tradicionales cuando realmente son de vanguardia. En ninguna vanguardia estética, tradición y originalidad están reñidas, porque lo tradicional, sustancialmente entendido, es el anhelo que incita a buscar la originalidad”.

El tiempo era una obsesión para Sarduy. Lo fue, desde luego, en su primera novela, donde Ella, la cantante-lavandera, no solo mide el tiempo para acudir al cabaré, sino sobre todo, para lograr poner la bomba en la estación transformadora. De sus otras obsesiones: el barroco, la simulación, etc., ya se ha hablado.

Soren Kierkegaard, filósofo danés

Esa simulación, el travestismo, el afán de ser otro sin quedarse en el otro sino seguir siendo el de siempre ha sido obsesión humana desde muchísimo antes del nacimiento de Sarduy. En ese sentido, el cubano no inventa nada, solo lo reflexiona. No hay sino pensar en Pessoa y sus heterónimos, o en Soren Kierkegaard y sus seudónimos, en todos los personajes en la historia que, siendo mujeres, se han disfrazado de hombres para conseguir esto o aquello o para no conseguir nada sino por ser otros durante breve tiempo o para siempre: George Elliot, George Sand, el chevalier Eon de Beaumont, la monja alférez, llamada Catalina de Erauso, el cantante de jazz Billi Tipton, que se llamaba en realidad Dorothy Lucille Tipton, se casó con una bailarina e incluso llegó en su matrimonio a adoptar niños, el cirujano James Barry que cambió su aspecto sexual para poder ejercer la medicina. Y desde luego, el carnaval: siendo profesor de enseñanza media he presenciado muchísimos carnavales en los institutos, y en todos ha habido algún alumno o grupo de ellos que se han disfrazado de mujeres y viceversa, lo que

Charles Eon de Beaumont, caballero y dama a la vez

en absoluto ponía en duda su género o su atractivo sexual desde el punto de vista de su propio sexo, cuya heterosexualidad nadie ponía en duda. Todos somos muchos, no solo uno ni tampoco dos. El dios Jano miraba al pasado y al futuro, y para ello tenía dos caras, pero esas dos caras han sido abrazadas por muchos. Hay todo un mito novelístico, cinematográfico, y desde luego real, sobre las dobles vidas de algunas personas: serio/a de día, desmadrado/a de noche.

“Fabricamos maquetas del universo para poder proyectar una idea del espacio y de nosotros en él”, apuntaba Severo Sarduy para sostener esa idea del simulacro, idea que bien pudo proceder, ser inspirada o confirmada por las concepciones sociales del Situacionismo y sus popes: Castoriadis y Débord, cuyos textos debió conocer, si no directamente, que es lo más probable, a través de Foucault, Barthes o Lacan.

“Al llegar a Europa no me bastaban las iglesias, los museos, los castillos y quesos de ese vasto museo que es el continente, quería además y con ellos su doble en las palabras, su analogía en los sonidos, su otra verdad”, y habría que añadir: en los colores. Un museo no

Museo del Louvre

es sino la sustitución de la realidad, y en ese sentido, creo, hablaba Sarduy: él quería, o mejor exigía, una simulación, una farsa, un disfraz y una impostura sinceras, sin falsas ocultaciones, que son lo que caracteriza a la sociedad burguesa. Sus novelas, que a fin de cuentas es de su obra lo que más se conoce, son patrañas veraces, como toda novela que se precie, pero él las reivindica tales, mentiras verídicas, sin trampa ni cartón, sin ápice de hipocresía, como sus personajes. “Falso frívolo” lo definió Juan Goytisolo.

Este último, además de amigo y uno de sus principales comentaristas, no se contentó con asegurar que no era, como otros del boom, autor preocupado por el público y las ventas, sino que también afirmó que Sarduy consideraba al lenguaje no como algo que se hereda, sino como algo que se conquista músculo a músculo.

Juan Cruz, que lo entrevistó (Q. nº 102) en su casa de París a finales de los 80 o en los primerísimos años 90, cuenta: “Severo es hombre que se ríe como una catarata. Llena la habitación con su risa”, aparte de afirmar que cantaba boleros muy bien, con buena voz y gracia, solo que, igual que bailar, lo hacía en la calle. La risa nunca ha sido signo de superficialidad sino, muy al contrario, de alegría de vivir. Él la tenía. Fue íntimo de Barthes, como ya se ha dicho, y amigo de Lacan, y se tomó en serio el estructuralismo, pero nunca pudo ni quiso evitar un cierto “choteo” (de nuevo la palabra tan cubana), la

Alain Robbe-Grillet

parodia de esa seriedad que tanto fatiga en las novelas del nouveau roman, en las de Robbe-Grillet, por ejemplo. No se piense que ese “choteo” es puro fuego de artificio, pura superficialidad. Se apartó de los protagonistas de la revista Tel Quel: “Hice bien en no seguir sus virajes intelectuales, que llegaron a convertirse en una burda expresión de la moda y que ha llevado a muchos de ellos a la práctica de una literatura del chisme, la anécdota fácil, cuando no la calumnia o la denuncia”, a pesar de lo cual mantuvo amistad con algunos de esos protagonistas. Esto último se lo confesó a Julio Ortega en la entrevista que este le hizo en 1985 y que fue publicada con el título de Severo Sarduy: escribir con colores en el suplemento Culturas de Diario 16.

Su relación con el mayo del 68 parisino fue ambigua. Por una parte, su condición de exiliado cubano y de hipercrítico con el castrismo era un obstáculo en un mundillo plagado de maoístas (Mao se puso de moda, como criticaba en la entrevista antes citada), pero por otra vio que, al menos una parte de sus protagonistas se implicaron en una revolución que no era, como las hasta entonces vistas, solo económica y política. Pero su lucidez le hacía ver que, justo por eso, por no ser solo económica y política, esa utopía tendría escaso futuro. Su soneto acabado en x, de sus Últimos poemas, es clarísima denuncia muy

Una de las múltiples manifestaciones de mayo del 68 parisino

“choteica” de que aquello se convirtió luego en moda: “El óleo abandonó por Liquitex,/ Lacan y Lévi-Strauss por Asterix;/ vendió el Max Ernst y compró Otto Dix;/ el amor renegó por “sea-sun-sex”.// Botó el «Heno de Pravia» y usó Ajax;/ dejó la Leica por la Relleiflex./ No se arriesgaba sino con Durex/ y en ciudades remotas -Aix o Dax-.// Su alimento era el whisky. Y el Viandox./ Se burló de Pierre Dax y de Pierre Dux/ y sobre el sexo se tatuó «DE LUX».// Hoy su furbizzia en Wall Street es vox/ populi y sus arreglos con el tax./ De aquellos tiempos conservó el Mandrax.” Como lo más destacable por aclarar, diré que el Mandrax fue una de las llamadas drogas recreativas y el Viandox es lo que aquí llegó como Bovril, es decir, extracto de carne. Metió con este soneto el dedo en la llaga (o en el ojo, visual o fecal) de esa simulación falsa, hipócrita, de esa conversión en fashion y modernuras que se dio tras aquella explosión de libertad que significó mayo del 68 para algunos, aunque para otros fuera su forma de promocionarse o de intentar imponer sus consignas maoístas, soviéticas, castristas, descolonialistas, etc.

Algo que explica muy bien la manera de ser de Sarduy, tan fiestero y a la vez tan divino (es decir religioso, pero no en el sentido que se le suele dar a la palabra: su fijación por el budismo puede dar idea del significado que en él tenía la palabra religioso), es lo que explica en El Cristo de la rue Jacob: estando en Benarés, en la India, alquiló una de esas “…canoas contrahechas y ahuecadas” junto con su amigo (no especifica quién) y tiró a las aguas del Ganges, el río sagrado, el manuscrito de una de sus novelas. No hubo manera de que el condenado manuscrito se sumergiera: “…las aguas no aceptan la «ofrenda»”, así

Dibujo de Severo Sarduy

que hubo que emprenderla a “remazos encarnizados”. Y es que allí se entera de que quien muere del lado equivocado del río va derechito al infierno o se reencarna, que es peor, en tanto si se muere en el buen lado, goza uno de buena rebaja o exoneración de penas, de modo que, como veían que el perverso mamotreto de folios se iba hacia el lado malo, se vieron obligados a intervenir. Y añade: “Hasta que se lo lleva la corriente. Hacia el delta, hacia dios”. Y podría añadirse muy búdicamente, hacia el Océano, hacia la Nada, hacia el Todo.

Dada su condición de exiliado de la Cuba castrista, puede pensarse que pasó de colaborador de Lunes de Revolución, y por tanto izquierdoso y revolucionario, a conservador y, no ya crítico con el castrismo, sino contrarrevolucionario. Nada más falso: Sarduy era un libertario, alguien que ponía muy por encima de esa revolución que consistió, a fin de cuentas, en una nueva dictadura, como ya se ha visto y asimilado por buena parte de la izquierda, ponía por encima la libertad, incluso la personal, y sobre todo las de creación y erótica. La revolución pasaba, desde su punto de vista, por un cambio de paradigmas sexuales. Para Sarduy era imposible pasar por revolucionario y ser conservador en cuanto a costumbres, en cuanto al respeto que se debe a cualquier alternativa personal que no haga daño a los demás. La revolución, pues, no era un asunto puramente económico y político sino algo que trascendiera esos asuntos que, a fin de cuentas, son superficiales, y deberían ser justo la economía y la política revolucionaria quienes favorecieran esos otros aspectos sociales más importantes, quedando aquellas en un plano, si no secundario, sí al menos subsidiario, vicario.

En este sentido, no debemos olvidar que Castro se abstuvo de criticar los crímenes de la plaza de Tlatelolco, en Ciudad de México, no entró en consideraciones sobre el mayo parisino y entabló amistades con la España de Franco (o con el Franco de España).

Interior de catedral barroca

Sobre la teoría sarduyana del barroco y esa descentralización, esa reflexión en torno a Kepler y las órbitas elípticas de los planetas, con los dos focos de la elipse, pienso que esa obsesión que le condujo a cavilar tanto en el tema está íntimamente relacionada con el simulacro y el travestismo, el adorno del cuerpo que tanto le desveló. El travestí o el disfrazado son lo que son y con su acto desean ser momentáneamente otros: son dos centros, una duplicidad en el ser personal que lleva de la mano a ese fenómeno. Pues ese querer ser otro no empuja por obligación al cambio: no todo travestí, y mucho menos quien se disfraza con trapos femeninos en un carnaval, por ejemplo, quiere convertirse en mujer, quiere alcanzar la condición de transexual: de serlo, dejaría de tener dos centros, de tener dos personas en una. Esta dualidad me evoca a dos filósofos o pensadores españoles: María Zambrano y Eugenio Trías, ambos estudiosos, aunque desde luego de forma diferente, de esa dualidad. Zambrano dice en texto redactado el 28 de mayo de 1974 como uno de los apuntes a su obra Notas de un método: “Y entonces el centro será doble: El aparente aún para mí misma. Y el centro recóndito inspirador que arde e inspira”. Y más tarde, el 25 de abril del mismo año apunta también como esbozos de aquel libro: “Se trata -a mi sentir y pensar- de unir, unificar los dos árboles: el de la Vida y el de la Ciencia del Bien y del Mal”. Zambrano pretendía que para elaborar un verdadero pensamiento totalizador era preciso combinar la razón aristotélica con la pitagórica, un logos, o razón, razonable, valga la repetición, con una razón poética, es decir, con una razón intuitiva, compasiva (la llamaba ella), discursiva (que así llamaba a la mística), o también expresado de otra forma, la razón occidental y la razón oriental, asunto geográfico que interesó

El filósofo Eugenio Trías

muchísimo al cubano como ya he dicho. También Xavier Zubiri habla de la inteligencia sintiente: una inteligencia que, además de ser pensada, es sentida. Respecto a Eugenio Trías, esa dualidad nos la representa con su filosofía del límite: Trías exige al filósofo seguidor de su método que se sitúe en el límite o limes, en la tierra de nadie de los fenómenos para poder analizarlos y conocerlos, de modo que pueda verse de ellos ambas caras y no una sola. Pedía emplazarse en esa zona neutra, digamos, entre el Ser y la Nada, entre el Yo y el Otro, entre lo Bueno y lo Malo. La dualidad, así, nos permite conocer mejor, profundizar, aprehender, igual que en Zambrano y, opino yo, igual que en Sarduy, quien confía en sus ensayos en algo muy cercano a la razón razonable, en tanto en sus novelas, sobre todo, y también, por supuesto, en sus poesías, se acerca a una razón, por expresarlo de alguna forma, musical.

Tal vez en este largo intento de análisis de la obra de Sarduy me haya quedado corto en la apreciación de su poesía, acaso porque esta no es mi especialidad. Pero hay un video en youtube que recoge la ponencia del profesor de la universidad de Córdoba Joaquín Roses sobre la obra poética de Sarduy, haciendo una comparación oportunísima entre esos versos del camagüeyano y Góngora. Esta es la dirección donde se puede escuchar tal conferencia, referencia que me proporcionó mi querido amigo Fernando de Villena, cosa que le agradezco: https://www.youtube.com/watch?v=JwvNyHDdwYw&t=2611s

Fotograma de la entrevista que Joaquín Soler Serrano le hizo a Severo Sarduy en el programa de televisión A fondo

La entrevista que le hizo en el año 78 Joaquín Soler Serrano, dentro del programa (maravilloso programa irrepetible hoy, tiempo de vulgaridades televisivas) A fondo es muy, muy recomendable. Y afirmo que es muy recomendable porque Severo era tan oral como escrito, era tan digno de ser escuchado como de ser leído. En esa entrevista confiesa datos autobiográficos, da detalle de sus obras y de su manera de pensar. Es curioso porque a un entrevistador tan excelente y veterano como el mencionado, no es que lo supere porque Sarduy era demasiado educado y cortés para llegar a tal barbaridad, pero sí que está a la altura del periodista, sabiendo, no solo contestar a las preguntas sino extenderse sin abusar y diciendo lo que quiere decir, sin balbuceos ni contradicciones, con un lenguaje hablado envidiable, rico y colorido, hablando de su pintura, sus novelas y su poesía, además, claro, de sus ensayos y, sobre todo, de su gran obsesión: el barroco y algo del travestismo. El enlace es el siguiente: https://www.youtube.com/watch?v=VAHiWbjf3Vk&t=175s. Leerlo es deseable, pero esta entrevista puede perfectamente ser acicate de esa lectura, puede seducir, pues a fin de cuentas es lo que Severo hace, para ser leído. En un momento dado asegura que con su literatura, con sus palabras, él intenta hacer el amor con el lector: es el derroche barroco que se hace por placer y no por economía.

Hay un poema de Haroldo de Campos que resume con más eficacia de lo que yo haya podido hacer en este ensayo la vida y obra de Severo Sarduy. El poema se llama Para un tombeau de Severo Sarduy. No lo incluyo porque no debo reproducirlo sin permiso, pero se puede encontrar en la antología Crisantemo, publicada en portugués. Traducido, fue publicado en Ll. nº 24 de septiembre de 2003.

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Severo Sarduy, el barroco polifacético o el travestismo literario 8

Severo Sarduy en difícil y juvenil postura

Esta es la penúltima entrega de este larguísimo ensayo mío sobre la obra múltiple de Severo Sarduy. En ella hablo de los cuentos, que fueron pocos, y del teatro, que apenas fue representado en escenario y sí en radio porque la mayor parte de las obras era teatro radiofónico o leído. Espero que os guste.

Cuentos

Los primeros cuentos, El seguro y El torturador, son de una narrativa naturalista y de protesta, directa, carecen de la fantasía lingüística de sus novelas, incluso de la primera. Son cuentos publicados en las revistas que nacieron con la Revolución cubana. El primero fue publicado en la revista Carteles y el segundo en Diario libre. Eso sí, sus recursos literarios y la anécdota que cuentan es totalmente moderna en la Cuba republicana, es decir la anterior al castrismo. Sarduy está al tanto de lo que ocurre en la calle y lo refleja. El seguro cuenta la historia de un campesino obsesionado con que su hijo pueda estudiar. El muchacho enferma y el padre, desesperado, se corta los dedos de una mano, alegando que ha sido con la hoz, para poder cobrar el seguro y salvar la vida del niño. Comete el error de cercenarse los de la mano derecha y el médico descubre el engaño pues el hombre es diestro. Cuando llega a su casa, el niño ha muerto. El torturador es una escalofriante narración en primera persona en el que un torturador de la policía explica sus métodos.

Campesino con hoz, dibujo de Vincent van Gogh

El cuento Las bombas, que apareció en Nueva Generación. Revolución en 1959, no es sino un fragmento de Gestos. Otros cuentos aparecidos en esa época habanera, como El general y El cuento cubano, aparecieron en esa misma revista.

El manuscrito es un cuento aparecido en la revista mexicana Vuelta en junio de 1992, y luego en Ll. nº 107. Es el más interesante de entre los anteriores, a los que he tenido acceso de una forma u otra. Recuerda su contenido a la aversión que tenía Milan Kundera por firmar manifiestos a los que se veía obligado por su posición intelectual. El protagonista, un poeta que dormita en su sillón, tiene un sueño, o mejor, una pesadilla. No se aclara si esa alucinación es cierta o solo eso, un mal sueño. Una banda de desarrapados jovencitos se dedica a devastar la ciudad, rompiendo solo por romper. Tres trajeados se presentan en casa del poeta y lo instan a firmar un poema-manifiesto contra los desmanes, o mejor, a favor de las propuestas del poder del cual son emisarios. Tras dudarlo mucho, lo hace. Su poema se convierte en himno, en enseña. Se malinterpreta, se tergiversa siempre a favor del poder. El hombre muere. Le ponen una placa conmemorativa en la que fue puerta de su casa. El final es demoledor: “…nunca nadie se detuvo a descifrar el nombre, la fecha y el texto, porque ¿quién se para a leer una placa pública?”. ¿Alusión a Martí, el “inspirador intelectual de la Revolución”?, ¿o simplemente alusión a sí mismo que será olvidado en su tierra y en el resto del mundo? Esperemos que no.

Teatro

Un locutor de radio (no he encontrado fotos de Sarduy frente a los micrófonos, aunque sí frente a cámaras de televisión).

Como ya se ha dicho, uno de los trabajos que más satisfacciones le produjo, aparte de los de traductor, lector y selector de obras publicables en Seuil y Gallimard, fue el de locutor de radio, dirigiendo un programa de divulgación científica pues, como se recordará cuando hablé de su poesía, le apasionaba la cosmología. Tenía una voz profunda, muy bien modulada, con el inevitable acento cubano pero no cerrado, inteligible para cualquier hablante peninsular o sudamericano. ¿Le vino su afición a escribir obras de teatro de ahí? Seguramente, porque sus obras son cortas y más hablables que representables, es decir que es teatro radiofónico, para ser leído ante los micrófonos. Es más, el título impuesto al libro con el texto de sus cuatro trabajos teatrales fue Para la voz, con prólogo de Guy Scarpetta y un pequeño comentario de Roland Barthes que ya fue publicado anteriormente en el diario Le Monde el 24-3-77. Siempre admiró la profunda y contundente voz de José Lezama Lima, su gran influencia. Solo se vieron, al parecer, una vez, en un teatro habanero en el que actuaron los solistas del ballet del Bolshoi de Moscú, pero luego mantuvieron una correspondencia rica e interesante.

Escena de ballet en el Teatro Bolshoi

Su representación en escenario puede coincidir con un tipo de teatro que se fue imponiendo en las últimas décadas del siglo XX, en el cual se interpreta danza contemporánea, sin actuación correspondiente al texto sobre un escenario. Incluso tiene párrafos recitados simultáneamente, lo que, como él mismo reconoce en la introducción a Relato, puede dificultar la inteligibilidad de lo dicho. Es posible que no importe, que lo de veras trascendente sea el sonido y, como luego indicaré, la decoración. A la música acompañante, o también a los ruidos, les da Sarduy gran valor, y están tan regidos, la una o los otros, que su intrusión forma parte de la obra tanto como pueda formar parte de ella el texto. Por supuesto, en una función teatral el espectador ve y oye lo que ocurre en el escenario, en tanto en una representación radiofónica el oyente debe imaginarse los sucesos relatados o las ambientaciones descritas. Es por ello que el autor tiene la habilidad de dar las pistas suficientes para esta figuración pero sin fatigar con excesivas descripciones, le bastan cuatro pinceladas (en el pleno sentido de la palabra pues en esos indicios se nota la calidad de Sarduy como pintor: colores, luces, distribución de masas).

No existen, en estos cuatro textos, cubanismos, ni parece que se interese mucho por travestís, transexuales u homosexuales. Los papeles son casi intercambiables y lo mismo puede decir el texto un hombre que una mujer.

Todas ellas fueron radioemitidas a principios de la década de los setenta del pasado siglo. Solo la primera, La playa, fue representada en teatro y se rodó completa para el cine en México, y algunas secuencias de ella para la cadena de televisión Antenne Deux de París.

Estas obras son: La playa, La caída, Relato y Los matadores de hormigas.

El goce de los cuerpos en una playa

La playa, como anuncian tanto Barthes como Scarpetta, es un canto al deseo. Pero también al buen vivir. La acción, si es que la hay, ocurre en una playa no mediterránea, pues sube la marea. Los actores o las voces corresponden a tres hombres y tres mujeres, aunque sus papeles son intercambiables, restándole todo el protagonismo al sexo de unas voces u otras, aunque sí es cierto que se emplean modismos de género; eso sin insistir en que el mismo autor avisa en la introducción que dos voces distintas pueden ser interpretadas por la misma persona, es decir, que ese número de seis actores también es discutible: pueden ser menos.

En esa misma introducción dice lo siguiente: “He tratado de significar este universo (el de la playa, nota mía) con el mínimo de elementos: un vocabulario reducido, repetitivo, «vaciado». El barroco es la tendencia natural del español. Vaciar la frase es postular, otra vez, la literatura como artificio”.

Hay una serie de hechos que se repiten: personas que corren, conversaciones con fines eróticos, alguien se hinca fragmentos de vidrio en el pie (en una escena es una voz masculina o se hace referencia a ella y en otra cambia el sexo de la persona herida; el texto, siempre narrado por alguien, se entretiene leve pero eficazmente en esa sangre goteando del pie herido, manchando la estera y la arena, en la cojera de la persona lesionada, tan parecida a la de la borrachera), el tropiezo con una persona desnuda en la playa (hombre, mujer o en una de las secuencias es una pareja) que puede estar dormida, borracha o

Sombrillas coloreadas en la playa

ahogada, también se repite la presencia de un árabe que pone mesas y sombrillas, estas, coloreadas, le dan una tonalidad que el oyente fantasea como muy teñida. Tampoco se puede aquí rastrear, como en sus novelas, un argumento claro. Quizá en estas obras teatrales menos aún. En La playa sí puede adivinarse un verano de sol, bebidas, conversaciones, risas (muchas risas: el verbo “reíamos” se repite y aun se corea) y sexo. Se habla de un yate, o sea que los protagonistas son gente adinerada, y más a principios de los años setenta, cuando el veraneo playero no se había popularizado ni masificado. Los cuerpos, desde luego, se adivinan hermosos excepto en algún caso que se especifica: un seboso millonario o una familia sobrealimentada. Quizá puede intuirse el prolegómeno de la separación de una pareja (si homo o heterosexual, es irrelevante), divorcio del que no se sabe si tendrá lugar, si se arreglará con sesiones intensivas de sexo, borrachera y charla, o bien si interfieren otras relaciones. Las descripciones de la luz en la arena y en el mar, así como de los arrecifes o de las olas, son soberbias, precisamente por escuetas, como si se condensaran. El oyente o, en cualquier caso el lector si no escucha ni presencia la obra sino que la lee, puede recordar de su propia experiencia momentos de relajo absoluto en la arena que se amolda al cuerpo, el sonido repetitivo del mar, los cuerpos que desfilan ante la mirada, el contraste entre el calor del sol y la frescura del

Las playas son lugares donde relajarse, pero también son lugares donde adorar los cuerpos ajenos que se doran.

agua. Alude a lo largo de todas las secuencias, que son 18, a anuncios y publicidad en francés, o alguna en inglés, procedentes de carteles, aparatos de radio o aviones que pasean letreros anunciadores sobre la playa y el mar, publicidad que se refiere a locales o cremas solares. Estos anuncios son como insertos, voces de fondo molestas como moscardones que ronronean de continuo sobre los bañistas.

La caída no hace referencia a tropezón ni desastre alguno sino a esos fragmentos que en las grabaciones radiofónicas se desechan, se caen de la grabación definitiva. También aquí hay seis voces, mitad masculinas y mitad femeninas. Pero hay un sonido que cumple función, en apariencia, de telón o de acompañamiento o subrayado (“de repetición, de obsesión: vida mecánica frente a lo inanimado”, dice el autor en la introducción): el que producen esas bolas unidas por un cordón que los niños hacen girar para que choquen entre ellas y hagan un “clic-clac” (taka taka o bolas tronadoras, se las llama), que es justo lo que indica el texto para hacer que algún utillero las haga sonar. Tal vez es una manera de marcar el tiempo o recordar que existe, porque reitera en que al girar marcan las doce en la parte superior y las seis en la inferior.

En las primeras secuencias se describe una galería, pero en el sentido que puede serlo una de exposiciones o un pasillo en el que varias puertas lo comunican con habitaciones.

Juego del Tiki-taka o bolas tronadoras

Podría ser, como dice también el autor, una cita o sugerencia de las catacumbas palermitanas, llamadas de los Capuchinos. De hecho, en la tercera se describen esas catacumbas llenas de momias y se alude a la niña Rosalia Lombardo que falleció a los dos años y fue embalsamada, a causa de lo cual su cadáver se conserva incorrupto en dichas catacumbas. Si La playa era el deseo y la juventud, La caída es la decrepitud o la muerte, y ese “clic-clac” constante es la marca del tiempo que pasa, el tiempo que indefectiblemente nos empuja hacia la muerte.

Se habla de continuo de flores. Esas voces se encargan de repetirnos su belleza y fragancia, pero todos sabemos lo efímeras que son, y verlas marchitarse es imagen de la precariedad de la existencia. También, como contraste, acaso, de lo anterior, se menciona obras de arte modernas, pictóricas o escultóricas, como si estas, no ya decoraran las paredes sino estuvieran incrustadas en ellas. ¿O no es tal contraste?: el arte moderno es efímero, incluso hay obras artísticas actuales destinadas a no durar. Aunque también describe tarecos, es decir, cachivaches, trastos viejos de los que se encuentran, polvorientos, en ciertas tiendas de antigüedades o en los rastros y mercadillos. Y eso sí es duradero. Pero por definición, los cacharros están deteriorados. Ya por último, como si hubiera ido el espectador u oyente asomándose a las diferentes estancias de esa galería, se encuentra la

Varias diosas hindúes

Kumara Devi, la niña que, en la religión hindú, es princesa y tratada como tal hasta que tiene su primera regla, momento en el que vuelve a su casa natal y los astrólogos se dedican a buscar una nueva Kumara Devi. Nuevamente lo efímero, lo caduco, y esta vez en una niña impúber que pasa a púber, o sea nada deteriorado ni avejentado, sino todo lo contrario, pero pasajero por la misma tradición.

No debemos esperar en esta obra caracteres ni personajes. No los hay. La protagonista misma es esa “galería”, ese lugar desde el cual el espectador u oyente presencia el paso del tiempo y el deterioro y caducidad de todo. También lo demuestra Sarduy con un truco textual: en algún momento las voces protagonistas repiten frases de anteriores secuencias, repetición que puede hacerse o no, a voluntad de los intérpretes o actores, y frases que pueden cambiarse por otras citas del texto según el albedrío de aquellos.

Imaginemos una obra teatral donde lo importante no fuera el texto ni la acción de los actores sino el decorado: la intriga está en él. Así es La caída.

La cantante Dionne Warwick

Relato es quizá la más imaginativa de todas. Nos encontramos en ella a viejos conocidos: Cobra, Tundra, Escorpión, Totem y Tigre, es decir los personajes de la novela Cobra. Aquí la introducción o el texto que Sarduy hace preceder a la obra como especie de instrucciones de uso, es mínima. Se especifican en ella los personajes que son, además de los anteriores, cuatro más: un camarero, un monje tibetano (cuya voz puede ser la misma que la del camarero) y dos congresistas, uno de ellos un orador y la otra una asistente a dicho congreso. Especifica también las músicas que deberán sonar y dice de determinados textos que habrán de ser pronunciados simultáneamente por dos o más voces. Las músicas, tan importantes como en las anteriores obras,  son música tibetana y temas de la cantante de soul Dionne Warwick, más un fragmento de Ray Charles.

De nuevo la ambientación, el decorado que se describe, es más importante que la acción o los personajes, quizá porque el decorado es la acción. El asunto empieza en un bar un tanto psicodélico en el que hay un gran acuario poblado de seres que se deslizan de una forma sinuosa y sugerente. En el bar están Cobra y sus amigos moteros. Hay una lectura simultánea de Cobra y de Escorpión, el primero hablando en español en tanto el segundo lee en inglés anuncios por palabras de hombres ofreciéndose a relaciones, se supone que con otros hombres. El camarero los echa después de que uno de ellos dé por accidente un manotazo en la mampara vítrea del acuario. Pasan a una selva que puede ser tropical, aunque a partir de un momento y por los seres que se les acercan ellos parecen estar dentro del acuario, rodeados de esos peces con flagelos que nadan resbalando. El orador congresista habla de un sistema de control mental de toda la población a base de insertos en los cuerpos de los recién nacidos y emisiones por radio de sensaciones o ideas, aunque finalmente se aclara que tal control absoluto se dará por ¡las drogas! Puesto que las descripciones son tan lisérgicas, esa alusión del control por las drogas hace pensar en aquella conspiración de la que habla Thomas Pynchon en alguna de sus novelas sobre la sustitución de los alucinógenos como el hachís o la LSD, por otras excitantes y violentas

De izquierda a derecha, Ricardo Porro, Ramón Alejandro, Severo Sarduy, Reinaldo Arenas y Néstor Almendros

como la cocaína y la heroína, complot que, según ese autor se inició a principios de los años 70 del pasado siglo, en concreto en determinado concierto donde participaron los Rolling Stones. El final enlaza con el principio y se describe la misma escena, quedando en el aire esa sospecha de que ahora todo ocurre dentro del acuario. De nuevo alguien los expulsa del bar tras el ruido de un manotazo contra el vidrio de aquel, pero esta vez no es el camarero sino el monje tibetano, lo que hace pensar que estamos en un periplo semejante al de la novela Cobra, desde el occidente hasta el oriente.

Con los monólogos, porque lo son, más que diálogos, que describen estas escenas, se mezclan las músicas ya enumeradas y ruidos: un vaso que se rompe, el murmullo del gentío, aplausos cuando habla el orador, el recitado de un texto anterior. El final es muy sugestivo: Cobra y sus amigos se preguntan cuánto tiempo han permanecido en el bar, como si el tiempo, que no coincide con el de la representación o lectura, o sí, quién sabe, fuese lo de veras vital, tiempo marcado por ese desplazamiento desde el occidente hasta el oriente, desplazamiento que se produce en la imaginación del espectador u oyente y, por tanto, es tan rápido o lento como se desee.

Copiaré un fragmento ilustrativo de esas descripciones psicodélicas, concretamente la del acuario, descripción que se repite palabra por palabra al final, y que Sarduy pone en boca de Cobra: “Entramos en el bar. Uno de los muros estaba totalmente ocupado por un acuarium. Adentro había lámparas de neón sumergidas entre las piedras y las madréporas de poliestireno, entre inmóviles hipocampos de vidrio fluorescente y flores inoxidables

Acuarium casero, aunque no tan imaginativo y hortera como el que describe Sarduy

blanquísimas, siempre abiertas. Del fondo del acuarium, filtrada por las algas, emanaba una claridad que iluminaba los estantes de botellas, las mamparas, los taburetes turcos. Sombras lentas, vibraciones de aletas, atravesaban esa claridad, como mariposas negras”.

Los matadores de hormigas es una obra sobre la descolonización. Se escribió mientras se producía la liberación de las antiguas colonias portuguesas: Angola, Guinea-Bisáu y Mozambique después de la llamada guerra de Ultramar entre 1961 y 1974. Pero también habla de la descolonización del cuerpo, es decir de la progresiva libertad sexual que tuvo su punto álgido en el año 68 y se prolongó hasta ya iniciados los 70 (en España, gracias al nacionalcatolicismo fue más tardío). Tenemos seis voces: cuatro hombres y dos mujeres, que en unas secuencias son turistas alemanes en Portugal, en otras son también alemanes fotógrafos en Angola, o soldados portugueses. La música es la que se componía e interpretaba en esas antiguas colonias, más algunos ruidos, una canción de Billy Holliday, canto de pájaros, música brasileña y de Goa y una canción de Michel Delpech que Sarduy titula Ça ira, como la vieja canción revolucionaria francesa pero que parece ser la titulada Que Marianne était jolie, y este título auténtico hace que lo nombre uno de los personajes.

Independencia mozambiqueña

¿Es la primera vez que el cubano se mete en temas políticos? No, recordemos lo dicho por Roberto González: las novelas de Sarduy son puramente históricas. En esta obra de teatro radiofónico no hace sino recordar esas situaciones de liberación, que él resume en dos: política y erótica.

Hay un accidente de coche en el sur de Portugal: el automóvil queda volcado y al borde de un acantilado. Exceso de velocidad. Pero no ha habido víctimas. Los alemanes que lo ocupaban atraviesan un bosquecillo espinoso (aunque se han reducido desde los seis ocupantes turistas a dos fotógrafos) y se encuentran con una tienda de campaña: dentro hay un muchacho que hace el mismo gesto que en una de las secuencias de La playa: lleva una camisa que abre mostrando el torso desnudo, aunque en algún otro momento no es solo el torso. Los dos alemanes hacen el amor con el muchacho. La abertura de la camisa es una señal: los moradores de esa tienda luchan contra las hormigas que les devoran las escasísimas provisiones que les quedan. Luchan contra ellas en tres círculos concéntricos y conforme más se aproximan a la tienda, más violenta es la lucha contra las hormigas. Más allá hay un claro en el bosquecillo espinoso donde se han instalado en varias tiendas unos jóvenes: son anarquistas. La escena se traslada a Angola: unos soldados vigilan un puesto de avanzadilla en zona despoblada. Han establecido tres círculos de vigilancia, centinela que se ha ido relajando al no notarse hostilidad alguna. Por radio reciben la orden de abandonar el puesto. Lo recogen todo y las escasas provisiones que tienen coinciden con las de los muchachos en la tienda de campaña. Entre las moscas, el calor y una bebida fermentada que les dan unos negros, están atontados.

La revolución de los claveles en Portugal

Son estos soldados, al parecer, quienes recogen a los turistas alemanes y los llevan a Lisboa. Estos desean hacer fotos. No encuentran por ningún lado el morbo necesario para las revistas con noticias de guerra, ni en el Portugal recién rebelado contra la dictadura de Caetano, ni en la Angola que aún está en armas: solo fotos turísticas. Los muchachos que ocupaban las tiendas de campaña del claro del bosque quieren rebautizar el puente Salazar lisboeta y ponerle Bakunin, Borroughs, Brecht, Reich o el Che, Mao o Lenin. Un gesto revolucionario, como los del amigo de Ella en Gestos.

Las narraciones de los locutores-actores se ven continuamente interrumpidas por las músicas previstas y por noticias radiofónicas que dan parte del avance de las negociaciones de descolonización, y aun del naufragio de un buque español llamado Franco.

Toda la obra es una alegoría, por una parte de ese proceso descolonizador, como ya se ha dicho, pero también del morbo y la curiosidad de las democracias occidentales, representadas por esos turistas o fotógrafos alemanes, por esas aventuras revolucionarias a las que no se atreven en sus países, o que se atrevieron, fracasaron y se les olvidó, o por

La famosísima foto de Kevin Carter, de un niño agonizando y el buitre a la espera

esas instantáneas llenas de sangre y vísceras, hambre y moscas, que satisfacen la morbosidad del cómodo lector burgués sentado en su sillón muelle. La comparación entre los soldados que protegen la avanzadilla en Angola y los muchachos que luchan contra las hormigas recuerda el asunto ecológico de que esa batalla es injusta, pues los jóvenes han ocupado el terreno, digamos salvaje, de ellas. ¿O es al revés y las hormigas representan a los colonizadores que quieren arrebatar lo que pertenece legítimamente a los colonizados? ¿Cuándo algo ha estado meridianamente claro en Sarduy?

Continuará y finalizará.

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Severo Sarduy, el barroco polifacético o el travestismo literario 7

Severo Sarduy

Coloco aquí las reseñas de dos novelas, las últimas que escribió y publicó Severo Sarduy. Esta es una nueva entrega del ensayo sobre la obra del escritor cubano. Espero que os guste.

Cocuyo: El cocuyo es un insecto de la familia de las luciérnagas. Son típicos de zonas cálidas de América, abundando principalmente en las zonas intertropicales y subtropicales. Cuerpo negro, entre 3 y 5 cm., parecido a una cucaracha pero con dos manchas amarillas en los élitros y cercanas a la cabeza que son las que emiten luz por la noche. La novela fue publicada por Tusquets en 1990.

¡Qué difícil es resumir el argumento de una novela de Sarduy!, porque resulta que en ellas son más importantes los detalles que el fondo. Y sin embargo, esta novela se contradice con las anteriores en varios frentes: la ausencia de argumento tradicional, la norma de hacer que los personajes principales aparezcan como por ensalmo, sin progenitores ni antecedentes de ningún tipo y el sempiterno protagonismo de homosexuales, que solo contravino en Gestos.

Portada de Cocuyo, de Severo Sarduy. La ilustración de portada es un cuadro de su amigo Wilfredo Lam

El niño Cocuyo está haciendo caca en un bacín y lo miran sus tres tías. Cuando se tira desde lo alto del bacín, que se apoya en un tinajón, lo abraza y limpia su madre. ¡Traición! Mas no hay que apurarse: pronto el protagonista se va a zafar de madre, padre y tías. Tiempo después (¿mucho, poco?, aquí el tiempo va al ritmo que le conviene al autor y da brincos como un saltamontes; anuncia en varias ocasiones, no solo en esta novela, que “…en el conteo aritmético y ramplón que los hombres hacen del tiempo habían pasado”… x, para «fulano», días o segundos) hay un huracán en la isla (porque es una isla, ¿no?), Cocuyo se asoma, trepando a una escalera de mano, a un ventanuco y ve volar una cubierta metálica que decapita a un negro que atraviesa la calle defendiéndose del viento. Eso lo impresiona tanto que llora y tiembla. Su padre y sus tías se burlan de él: “…un machito no llora”. Decide envenenar con matarratas a toda la familia. La venganza, parece pensar el personaje, que no el autor, es placer de dioses. Descubren el intento (que en tal se queda, aunque haya motivos para creer que pudo tener éxito y matarlos a todos) dos individuos, un radiestesista y un herborista, Caimán e Isidro (tal vez sea, hasta aquí, el primer personaje con nombre, y no mote, de su obra). Lo acusan de criminal. Se refugia bajo la ceiba y el estanque del patio pero la persecución de los tipejos lo atosiga, de modo que huye despavorido.

Acaba en la calle donde una negra lo lleva a casa de la Bondadosa, mujer que lo acoge, le da de comer y le da trabajo en un archivo para uso de leguleyos y notarios. En esa misma casa, la Bondadosa tiene varias becadas o pupilas, jovencitas que viven allí. Entre ellas, Cocuyo repara en Ada, de quien se enamora por el olor a lavanda y naftalina. Esos olores van cambiando en la narración, aunque siempre está presente la naftalina. Intenta hablar con ella y ante la altivez de la muchacha, fracasa. O así lo cree él.

Cocuyo

Un buen día descubre en las dependencias a los dos tipejos, Caimán e Isidro, hablando con la Bondadosa y en presencia de Ada. Sospecha algo inconcebible, pero le teme a la realidad. Lo descubren, de nuevo, los dos esperpentos y lo obligan a fumar un Pertegas. Eso forma parte de su formación, en esta novela de eso, de formación.

Se ha hecho un hombre, sin que el tiempo pasado lo haya manifestado el autor de forma alguna, como si le hubiera nacido el bigote y las erecciones de la noche a la mañana. Se masturba a menudo y acaba en brazos de una prostituta bastante repulsiva. Presenciamos una escena terrorífica: dos viejucas (lo mismo que Sarduy saca enanos, también aparecen esas viejas que recuerdan a las brujas macbethianas) llevan a Ada al despacho de la Bondadosa y el lector se teme la mayor fechoría, puesto en antecedentes por esos encuentros en los que Cocuyo quiere pensar que todo es un sueño. Las ancianas solo quieren perforarle los lóbulos de las orejas para ponerle los zarcillos. Pero ese acto sangriento presagia los sufrimientos de ser mujer (así se lo recalca la Bondadosa): o puta o virgen.

Cocuyo empieza a beber. Colándose en la casona por la parte de atrás, ve lo que él mismo no quiere creer, pero es evidente: la subasta de Ada que, como otras jóvenes que están en la casa, ha alcanzado la madurez. Ese será su destino: no virgen.

Un personaje que quedó en algo anecdótico y aparentemente sin consecuencia, una vieja-niña, una raquítica arrugada que tiene al mismo tiempo las características de vieja y de jovencita, es expulsada de la casa por la Bondadosa. Los encuentros de Cocuyo con esta persona hacen de agüeros de lo que le va a suceder. Se emborracha en una taberna con un

¿Será este el mural que vio Severo?

extrañísimo mural de azulejo donde unos esqueletos tocan instrumentos, bailan y juegan (¿dónde pudo ver Sarduy ese mural, si es que existió?). Por fin, la raquítica le insinúa que debe ir a una villa sita en el lodazal, la ciénaga, la marisma cercana a la ciudad. Acercándose a ella resbala y cae en una poza de fango donde cree morir. Lo rescatan, precisamente, ¿y quién no?, Caimán e Isidro, que lo llevan a la casa donde hay espectáculo de peep-show con Ada como protagonista, a quien se mira pero no se toca. Después de intentar el destrozo del escenario y ser amenazado por un negrazo, huye y decide volver para envenenarlos con matarratas. Acaba como empezó: mierda y veneno. En su espantada se ve herido y decide no curarse: “Estas heridas -dijo en voz alta-, no voy a curarlas. Son las marcas de la mentira, las firmas en mi cuerpo de la indignidad”.

Son necesarias varias observaciones: si bien es cierto que es novela de formación, nadie ayuda a Cocuyo, todo debe aprenderlo solo, incluso a leer, pues empieza a interpretar las letras cuando, bajo los cogotazos de picapleitos y notarios ante los legajos, estos le indican por sadismo las letras silabeando las palabras (dice cuando está ahogándose en el cenagal: “…entonces se dio cuenta de que estaba solo”). La única persona que le señala dónde ir, lo hace aterrizar, o mejor dicho, despeñarse en la realidad, que es la raquítica vieja-niña. Salir huyendo de su casa parece la condena a una realidad sucia y “gusarapienta”, palabra

Ceiba

que, como “cucarachienta”, usa a menudo. La ceiba y la alberca de su casa son refugio de pureza y bondad, por eso siempre las añora, así como a su hermana, personaje que no aparece sino en ese primer capítulo que desencadena la huída y luego como nostalgia. Los padres y las tías no lo buscan, sino que él queda en la casona de La Bondadosa como si no tuviera familia; es eso lo que lleva a creer que quizá sí los mató, incluida su hermana, y es castigo por ese crimen, que la realidad se le presenta como al despeñado el suelo. Con lo que Sarduy adoraba la simulación, el aparentar ser otro, aquí lo denuesta, pero no es una simulación teatral, cabaretera, sino interesada, económica, con la utilización del otro como si fuera una cosa vendible o subastable. Pensando en Ada, se dice: “…lo habían manipulado, fácil presa de los cabecillas, para sus juegos venenosos, para el minucioso trabajo de la simulación”. Tal vez sea esa misma odiosa simulación, la que anima al narrador a montar ese circo temporal: circo con el tiempo, con la época; repetidas veces llegan barcos esclavistas al puerto de la ciudad (¿La Habana?) donde descargan su mercancía, maltratada, enferma y apestosa; pero ese esclavismo que desapareció, teóricamente, en el siglo XIX, se mezcla con televisores y asesores soviéticos, y estos últimos a pesar de que, al parecer, todo ocurre en la época republicana de Cuba, es decir en la dictadura de Batista o durante el gobierno del general Machado.

La última observación afecta a la forma. Esta Cocuyo tiene una sencillez en el argumento, como ya se dijo, de la cual carecen las anteriores, incluso Colibrí. Tal vez con los años Sarduy fue afilando su estilete, al mismo tiempo que refrenándolo, conteniéndolo de sus propias locuras. En sus apariciones públicas no fue una loca, en cambio sus personajes sí lo son. Excepto en esta recién comentada, que fue la última que publicó en vida y penúltima que escribió, y en la primera, Gestos, como ya se ha dicho. El lenguaje cultiva el cubanismo, quizá más que en otras, como si también en ese sentido hubiera querido profundizar, compensando la sencillez de la nueva forma con un lenguaje cada vez más localista. Acaso las aventuras cortazarianas en ese aspecto, así como las de otros escritores latinoamericanos que se atrevieron a apartarse del español peninsular (Julio Cortázar aseguraba que los escritores españoles siempre escribían con el diccionario bajo el brazo,

Alejo Carpentier

lo que les limitaba la soltura), lo animaran en el uso de ese léxico. Ni Carpentier ni Cabrera Infante, por no hablar de Lezama, abusaron de los modismos cubanos. Tampoco Reinaldo Arenas. En Sarduy, creo, es más una añoranza propia que una voluntad de dinamitar el lenguaje o hacerlo popular. En las descripciones del puerto y las acumulaciones de objetos en habitaciones y almacenes, hay mucho del Carpentier de El siglo de las luces.

Pájaros de la playa: Ya sabemos lo que en el argot cubano significa pájaro. Aquí hay una asamblea de ellos. Fue publicada por Tusquets, de nuevo, en 1993, un mes después de su muerte, que fue el 8 de junio.

Portada de Pájaros de la playa, de Severo Sarduy

La técnica narrativa es idéntica a la de Cocuyo: capítulos cortos, con títulos muy explicativos, como resumen de lo que se va a narrar y parágrafos, a veces de una sola línea, que facilitan la lectura y la reflexión. Porque si en Cocuyo había más acción que reflexión, aquí es al revés: Cocuyo era novela de formación; Pájaros de la playa es novela de desformación, de consunción. Aquella era paso de la ingenuidad a la sabiduría a palos; esta es paso de la sabiduría de la vida a la sabiduría de la muerte.

Hay, esencialmente, dos puntos de vista, aunque parece predominar un yo: el Cosmólogo, trasunto, quizá, del propio Sarduy. Pero también está Siempreviva, que es de la única persona de quien se detalla el pasado.

El tema de Pájaros de la playa es el SIDA, la pandemia, los desahuciados, aquellos a los que “la energía abandonó”. Hay una isla, siempre la hay, y una autopista que la divide, por decirlo así. A un lado de ella, unos jóvenes naturistas corren, como atletas griegos en olimpiada, desnudos, felices y fuertes. Del otro lado, una casona en la que se refugian esos apestados, especie de hospital-hotel cuyo jardín es “por supuesto un pentágono”. ¿Alusión a la vieja leyenda o teoría confabulatoria de que fueron los americanos quienes crearon el virus del SIDA para cargarse a drogadictos y homosexuales?, ¿cuándo Sarduy ha dejado algo claro y prístino?: siempre ambigüedades.

Enfermo de SIDA. La fotografía es de un hospital en Tailandia que atiende a estos enfermos

Uno de los internos infectados, el Cosmólogo al parecer, pierde la paciencia y exclama lo siguiente: “Que otros acepten con resignación; yo no. A pesar de estos andamiajes, me queda una última libertad: la de insurgirme contra el desorden divino, contra el simulacro de la armonía universal. Ante la indiferencia de Dios caen fulminados hombres y pájaros. Las víctimas se escogen al azar, como en una galaxia el astro que va a consumirse”.

Llega Siempreviva, una anciana (parece que esta vez va de veras: mujer y de edad avanzada), que opta, siempre sofisticada y elegante, por quedarse en la casona colonial entre los apestados “…porque eran jóvenes y porque no hay nada peor que la soledad”. Cuando empieza a deprimirse llega un médico que tiene el físico de un caballo. Esos son los motes que adoptan, él, el Caballo, ella Siempreviva por haber sobrevivido a un accidente de coche.

Y ahora ¡sorpresa! Son tan habituales en Sarduy que cuando lo son, uno sonríe, pero no las toma como sorpresas porque las esperaba: no esa, sino una cualquiera. Aparece Caimán, el yerbero de Cocuyo, y Auxilio y Socorro, las dos locas de De donde son los cantantes. “Somos del sur de España -declaró la ambulanciera que iba al volante (Auxilio o Socorro, tanto monta, monta tanto: nota mía)-. Recorrimos Cuba por motivos procesionales y ahora, sin saber a ciencia por qué, nos encontramos aquí”. Sin comentarios. Caimán, Auxilio y Socorro han coincidido con el Caballo para llevar a un bebé al hospital, no a la casona colonial.

Muñecas de trapo, que parecen ser las que le gustan a Siempreviva

Caimán trae un propósito a esta historia de Siempreviva: rejuvenecerla con sus hierbas y cocimientos. Él y el Caballo se presentan con el bebé como regalo a la señora. Entre preocupaciones por su bienestar, de pronto se les ocurre a los cuatro (Auxilio, Socorro, Caimán y Caballo): “Dios mío… ¿y si se tratara de un muñeco de cuerda minuciosamente armado, de una pura simulación”: la simulación, si no la hay, hay que inventársela. Este bebé, posiblemente no más que un invento, una muñeca,  un adorno, carece de continuidad en la historia, lo que confirma la importancia que tienen los detalles en la obra sarduyana, incluso más que el transcurso de la anécdota en sí.

Inevitablemente, las terapias de Caimán y de Caballo se enfrentan: la una de herbolario, la otra de farmacopea. Acaban peleados y huidos de la casona. Aunque el motivo no es la competencia en los tratamientos, sino que Caballo descubre a Caimán dándole un masaje a Siempreviva que si empieza siendo propio de fisioterapeuta y acaba siendo erótico para gran gusto de ambos. Siempre llega más allá el deseo que la potencia, aseguran que decía Quevedo. Y eso es así, aun en las más graves dolencias: el deseo no desaparece porque con él desaparecería la vida.

Curiosamente, los vegetales de Caimán han tenido éxito con Siempreviva y esta ha rejuvenecido. ¿O todo es un sueño de ella, por el deseo que no muere? Y aquí se produce una intrusión: se retrocede 40 años en varios capítulos que cuentan la historia de Siempreviva, que entonces tenía por verdadero nombre Sonia. Esta Sonia era dama de alcurnia, dada a fiestas y jolgorios de la alta sociedad. Hace amistad y hasta amor con un

César Manrique fotografiado en El Jardín del Cáctus

arquitecto, que a todas luces es César Manrique, lo que confirma en la sensación isleña del lector de que la novela se ambienta en alguna de las islas Canarias, tal vez Lanzarote o la misma Tenerife. En el desmadre posterior a una de esas fiestas, Sonia tiene un accidente con su Bugatti (esa era la marca del coche de carreras en el que murió Isadora Duncan al enredársele el fular en una rueda y estrangularla; es un símbolo de glamour). Sale ilesa y el coche, siniestro total. De ahí el mote de Siempreviva. Ya en la casona, hospital o sanatorio, se entera la anciana rejuvenecida de la muerte del arquitecto. Manrique murió 9 meses antes que Sarduy. Debieron conocerse por el intermedio del poeta Andrés Sánchez Robayna que sí fue su amigo y crítico. Algunos de los capítulos dedicados a Siempreviva están redactados en primera persona, siendo ella misma la narradora.

Hay otro punto de vista: el del Cosmólogo. Es aquel mismo que recriminaba a Dios su indiferencia. Sus reflexiones sobre el cosmos, sus enigmas y los volcanes, que en las Canarias todos tienen tan cerca, tanto en presencia como teniendo enfrente sus efectos, son verdaderamente interesantes, pues, claro está, son las del propio Sarduy. Puede parecer que este segundo narrador o punto de vista está de más; sin embargo, si lo leemos bien nos percatamos, primero de que tiene que ver con el arquitecto: también él quiso integrar su obra en la naturaleza, en la tierra viva producto de los volcanes; y segundo, el sentido de la vida o el origen y final de ella que plantea el Cosmólogo enlaza con esa pandemia que puso fin a la vida de quienes le dieron un sentido: el suyo, que indudablemente no es el mismo que el de otros, e incluso en algunos casos y en algunos países era y es un sentido ilegal o, cuanto menos, mal visto, pero, y estoy seguro de que

¿Hay un Más Allá?

Sarduy me daría la razón en esta máxima: todos somos raros. “El verdadero infierno consistiría en que hubiera algo -cualquier cosa que fuera- después de la muerte, en que esta no fuera una cesación, un reposo total”, dice en uno de los capítulos titulados Diario del cosmólogo. Y continúa “Habría que escribir un breviario: De la dificultad de morir”.

El capítulo 16 comienza con una metaliteraria propuesta: “¿Y si cambiáramos de fondo? ¿Y si este enrevesado relato se desarrollara en un lugar distinto al desinfectado hospital, fuera de esos muros de gaviotas compulsivas sobre las olas? Se ahoga uno en ese mundo de anemia, de fetidez y encierro, en que cada personaje sigue un declive irreversible hacia su caquexia, hacia su desencarnamiento final…” Todos quienes, por una causa o por otra, han estado internados, encarcelados, condenados, sueñan con mundos fuera de esa situación. No hace mucho, buena parte del mundo se vio confinada a causa del virus Covid-19: la pandemia era el principal tema de conversación, hasta que alguien interrumpía proponiendo cambiarlo para evitar la angustia y la hipocondría. A esto se añade la argucia metaliteraria para quitar hierro a una tragedia que el autor, víctima, como en este caso, transmite al inocente lector. Mas llevar la literatura a la reflexión sobre ella también es testarudez, como ya he dicho, en el autor cubano: “Economicemos los pormenores, que solo sirven para entorpecer la narración, derivando hacia lo anecdótico y secundario la mariposeante atención del lector”: ¡pero vamos a ver!, ¡si los pormenores han sido siempre la gran afición de Sarduy!, ¿será que nos está diciendo que ya no le quedaba tiempo,

Hierbas para todos los males

tiempo de vida, para ahondar en su afición? Así empieza el capítulo Terrorismo botánico, y por cierto, es necesario aclarar que los títulos son ya resumen de lo que contendrán, y no al estilo de las novelas del Siglo de Oro, sino resumidos, con pocas palabras.

He hablado de que, con toda probabilidad la acción se sitúa en Canarias. En Sarduy, ya lo hemos visto, hablar de ubicación geográfica y época histórica es difícil porque la ambigüedad era, no solo uno de sus recursos literarios, sino una voluntad muy acorde con la ambigüedad sexual de sus personajes. Hay una alusión directa a algo absolutamente canario: habla de que el patio de la mansión de Sonia había podido albergar al cabildo para acto seguido afirmar “…y aun antes resguardo del menceyato”, y esa palabra es exclusivamente canaria, pues viene del idioma guanche: mencey era el jefe o rey de una demarcación territorial.

“El tiempo todo lo pudre”, “…la meticulosa erosión del tiempo”, son frases que proliferan, y no es la maravilla ante la pudrición por el calor y la humedad caribeña, sino que es la vida la que se pudre y erosiona. Pájaros de la playa es un canto del cisne, y no solo porque murió poco después de acabarla, como luego demostraré. También hay una reiteración a citar la famosa frase del diario de Colón “toda la noche oyeron pasar pájaros”.

Pájaros los hay, pero están demediados, caídos, agónicos. El título habla de pájaros “de” la playa, y la playa es lugar de disfrute del sol, del relajo, del mar, de la desnudez, del ligue,

Playa de Varadero, en Cuba

de ese juego de miradas que, tanto en el caso de héteros como de homos, es forma de acercamiento, de insinuación. De eso ya no queda nada en la casona u hospital-hotel. Todo se ha acabado: el sol y el mar, el relajo y el ligue por el temor a contagiar al ser al que se ama, aunque ese amor sea momentáneo y efímero, ya no hay desnudez porque la ha sustituido un cuerpo demacrado, tempranamente envejecido, afeado en muchos casos por las enormes manchas del sarcoma de Kaposi, por una delgadez moribunda. Ya no hay relajo, solo muerte.

Las descripciones de la enfermedad son arrasadoras como lo fue la misma pandemia para quienes murieron como consecuencia de ella. No las cito por extensas, pero solo una diminuta mención: “Asumir la fatiga hasta el máximo: hasta dejar de escribir, de respirar. Abandonarse. Dar paso libre al dejar de ser”. “Aquí escribo, en esta ausencia de tiempo y de lugar, para que esa negación sea dicha y cada uno sienta en sí mismo esa inmóvil privación de ser”. La vejez, asegura en otro párrafo, se asemeja a la enfermedad en que cada día se pierde una capacidad, una potencia: atarse los zapatos, comer la sopa sin derramarla, orinar sin ponerse perdido.

El doble o los gemelos también se repite aquí: de Auxilio y Socorro se dice que quieren aprender a diferenciarse, como si fueran idénticas. Y Sonia, la que luego será Siempreviva, tiene como amigas de sarao para ricachones a dos gemelas. El gemelo es nuestro otro de tan semejante, pero no el mismo. Se ha dicho mucho que a un hermano le duele la muela al mismo tiempo que a su gemelo, pero es falso. Y Sarduy sabía eso, de la misma manera que sus personajes quieren ser otros, tener un doble.

Severo gesticulando ante un visionario Borges

Y bien, dije que demostraría cómo esta novela es su canto del cisne, su despedida. Pero no es la despedida de sus lectores sino de sus personajes, como si fueran sus amigos invisibles, seres a quienes de puro tratarlos, ha tomado afecto. Eso nos pasa a todos los escritores. Y la muestra está en un párrafo que, al principio del texto, dice: “Luego lo imaginó envuelto en un círculo de amistades que se devoraban unos a otros. Un caimán verdoso y voraz que se atragantaba con una cobra, que ondulaba en las manos de un dios indio, esta se tragaba a un colibrí ingrávido en el aire sobre un terrón de azúcar, y el pájaro a su vez, atraído por la fosforescencia, ingurgitaba de un solo bocado a un cocuyo. El Caballo centraba la deglución en cadena de los animales emblemas: un círculo de ojos saltones, garras, plumas y escamas”. Caimán, Cobra, Maitreya (el dios indio), Colibrí, Cocuyo (recuérdese lo dicho sobre la animalización de las personas, lo valleinclanesco, lo esperpéntico). Agitaba un pañuelo en despedida: él en el tren del SIDA, ellos en el andén de lo inexistente.

A ese final se le añaden unos poemas, ¿escritos por el Cosmólogo, por el propio Sarduy?, es irrelevante o quizá, como de costumbre, es lo ambiguo. Poemas que no constan en la edición de Fondo de Cultura Económica de su Poesía Completa. Y para rematar, como epílogo, como un crédito de los que se ponen al principio de los libros, citando a autores que gustan o frases o versos que se relacionan con el contenido de ellos, pero en este caso

La poeta rusa Marina Tsvietáieva

Sarduy lo sitúa al final, unos versos de la poeta rusa Marina Tsvietáieva estremecedores.

Tal vez esta última sea su mejor novela. A pesar de que todas son buenas. O quizá sería mejor puntualizar: esta, para mi gusto, es su mejor novela para un lector “normal”, es decir para un lector habituado a formas casi tradicionales, en tanto De donde son los cantantes, es, acaso, su mejor novela para un lector que busca sorpresas, estructuras extravagantes que no responden al planteamiento, nudo y desenlace, mezclas posmodernas de cultura popular y alta cultura, puestas en solfa de lo tradicional pero considerando lo tradicional, siguiendo aquel viejo dicho dorsiano: “todo lo que no es tradición, es plagio”. Dicho de otro modo: Pájaros de la playa satisface a un lector aficionado en tanto De donde son los cantantes parece una novela para novelistas. Lo que no empece que ambas novelas puedan ser del gusto de todo lector activo. Pues, como dice Eduardo Moga (Ll. nº 72), “…su literatura no se lee, se amasa, se mastica, nos envuelve en aromas y en fragor; embute plantas, flores, frutos, árboles, piedras, y nos los refriega por el paladar de las pupilas”.

Continuará

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Severo Sarduy, el barroco polifacético o el travestismo literario 6

Severo Sarduy

Avisé al principio de estas entregas de mi ensayo sobre Severo Sarduy que las colgaría en mi blog con escaso intervalo de tiempo para que no se pierda la relación evidente, pues forman parte del mismo trabajo, entre ellas. De modo que ahí va la reseña o crítica de dos novelas más: Maitreya y Colibrí. Desde luego, no es mi intención fatigar con tanto fragmento de este ensayo, pero tampoco desearía que quedasen deslavazados los envíos por excesivamente separados en el tiempo.

Maitreya: En la literatura budista, Maitreya es el próximo Buda que reemplazará a Siddharta Gautama (hacia el siglo V o IV a. de C.), el inspirador actual del budismo, y vendrá para alcanzar la completa iluminación. Aparecerá dentro de unos cuantos años, que se cifran, como mínimo, en 30000. También los judíos aguardan la llegada del Mesías, los cristianos el nuevo advenimiento de Cristo, y los islámicos suníes la llegada del Mahdí.

Portada de Maitreya, de Severo Sarduy

De eso trata esta novela de Severo Sarduy. Salió al mercado en 1978 en la editorial Seix Barral. Si el magisterio de Lezama es indudable en Sarduy, en esta novela le es infiel porque el fundador de la revista Orígenes se inspiraba en el barroco hispano, la tradición y los mitos europeos, en tanto Severo aquí se centró en lo oriental.

Tanto de estructura como de prosa, es de más fácil lectura que las anteriores segunda y tercera, acercándose en el estilo, siempre barroco y pletórico de imágenes, a Gestos. Al parecer, la influencia de Octavio Paz y su fijación con la India, el budismo y todo el panteón de dioses hindúes, fue calando progresivamente en Sarduy y ya Cobra, como se ha visto, tenía mucho de oriental, aunque la dirección geográfica de ambas novelas, Cobra y Maitreya, es contraria. Sarduy nunca se apartó desde aquí de esa mezcla, amalgama o mestizaje entre lo exótico oriental y el cubanismo, con todos sus orishas, su santería y sus dichos, gracejos y peculiaridades en el lenguaje. Andrés Sánchez Robayna dijo de esta obra (revista Quimera nº 8; en adelante será Q.): “Un regreso gozoso, reconciliado, de Oriente: para demostrar la impermanencia y vacuidad de todo”. Coincide este regreso o interés, en los inicios de su obra, con el hipismo y las revueltas del 68, pero su fascinación no es una moda sino que es afinidad propia por sus ancestros chinos (presuntos, aunque seguramente ciertos) en su isla natal, de modo que es independiente de aquellos movimientos revolucionarios en los cuales del cansancio de la civilización “judeo-cristiana” derivaba la sugestión hacia un Oriente utópico y espiritual.

Asistimos, al principio, a la agonía reposada, al progresivo apagamiento de un monje

El Buda Maitreya, que aparecerá para renovar el budismo.

tibetano del que podemos suponer es un Lama. Sus acólitos lo incineran y se preparan para huir del monasterio disfrazados, llevándose escondidos los escritos, estatuillas y reliquias más importantes, ante la inminencia de la invasión china. Sin solución de continuidad, dando los saltos a los que nos tiene acostumbrado el autor, nos encontramos a unas viejas lavando en una jofaina a un niño. Los monjes que veneraban al Lama fallecido, buscan por aquí y por allá su reencarnación, hasta que encuentran a ese niño aseado por las ancianas. Elige adecuadamente, de cada par de objetos ofrecidos, el que fue usado o preferido por el anterior Lama y contesta a las preguntas, no solo con una sabiduría sorprendente, sino con un choteo, e incluso a veces displicencia, más cubano que tibetano. Sin lugar a dudas, este niño es la reencarnación esperada. Pero las viejas que lo han cuidado, temiéndose una servidumbre para ellas no deseada, huyen con él. Se aposentan en una isla (¿Cuba?, con características tibetanas pero detalles caribeños) y se rodean de devotos del niño, ya adolescente, del que exigen consejos, bendiciones, interpretación de los textos sagrados, milagros. A todo esto, y como detalle significativo, las viejas se apellidan Leng, que es el mismo apellido del cocinero chino que aparece brevemente en el inicio de Paradiso, de Lezama Lima. Finalmente, en esta primera parte del libro, harto el muchacho de que todos le exijan vulgaridades y muy poca espiritualidad, decide

José Lezama LIma con Virgilio Piñerz

adentrarse por su cuenta en el nirvana. Fallece, en apariencia, y sus restos se convierten en reliquias, fragmentos de huesos, pelos, extremidades, con las que trafican, no solo las viejas sino todo bicho viviente que ha tenido algo que ver con ellas y puede agenciarse alguno de los trozos. Es el espiritualismo que practican unos pocos, convertido con facilidad en tráfico y especulación económica.

En el último párrafo de esta primera parte, esos pedazos de cuerpo escapan hacia el Tibet, su lugar de origen, y en un abismo, bajo dos monasterios abandonados y ocupados ahora por tropas chinas, se juntan formando un nuevo cuerpo.

Esa “nadificación”, tan budista, enlaza con uno de los intereses de Sarduy: Yukio MIshima y su sepuku ante el fracaso de su quijotesco intento de golpe estado. Y digo quijotesco porque él mismo así lo calificó en un artículo titulado El hidalgo y el samurái (Q. nº 5).

La segunda parte, que va titulada El doble, empieza con el nacimiento de dos gemelas. Nótese cómo, si la primera comenzó con una defunción, la segunda empieza con un parto. Las atiende comadrona china pero las asperja con jaculatorias afrocubanas. Luego, el nacimiento se produce en Cuba, concretamente en Sagua la Grande, pueblo contiguo a Camagüey.

Iglesia de Sagua la grande, Cuba

Las gemelas resultan ser sanadoras. Pierden su poder al bajarles la menstruación, pero a cambio, descubren que sus voces, “asopranadas”, son prodigiosas para el canto. Gracias a ese don representan una ópera china, a raíz de la cual son apodadas La Divina y La Tremenda.

Acaban en Miami (o tal vez en California), como tantos isleños, y allí, un enano que las acompaña (mira que le gustaban a Sarduy los enanos; eran alusión a Las Meninas de Velázquez, el cuadro que tanto le inspiraba) recoge de la playa a un semiahogado que resulta ser Luis Leng, el cocinero del Paradiso lezamiano y pariente, se supone, de las viejas que cuidaron al joven Lama, o reencarnación de él, en la primera parte. Las gemelas, a todo esto, han engordado hasta extremos inauditos: son “monstruas”.

A partir de ahí, todo se centra en la Tremenda y la Divina desaparece de escena. Se pone a trabajar en un local con espectáculo tropical, llamado ¡Sí, cómo no!, en el que canta con arte y lirismo disminuidos por la grasa y el alcohol. Luis Leng se encarga de la cocina y satisface a algunas chicas y a la Tremenda, pues asegura el autor que tiene “tremendo troyón”. Todo se desquicia un tanto. Mientras la dueña del local la insta a que cante, una enigmática enfermera le fabrica una doble exacta a ella y le da a comer un guiso. La Tremenda, también llamada la Obesa, la Delirium o la Toda-masa, escupe porque en el estofado se encuentra a su hermana Divina reducida. Escapa y de la fuente de Washington Square, surge un iranio grande y viril que emerge del agua recitando un sura coránico.

María Callas

A pesar de todo, la Tremenda triunfa. Pero se oponen a ella las Tétricas, devotas de la Callas y que ya hundieron la carrera de Florence Foster Jenkins (se recomienda escuchar en youtube la desafinadísima grabación suya del aria de La Reina de la Noche, de La flauta mágica mozartiana). También aquí se trata de dobles, de “herederos”: a la Callas no hay quien la sustituya, quien la “herede”, o sea su Maitreya. Para hurtarse de las tretas tecnológicas de las Tétricas, la Tremenda contrata a John de Andrea (ver sus esculturas hiperrealistas) para que le haga una doble exacta a ella y automatizada de forma que repita sus gestos. Las Tétricas fracasan y ella triunfa con Wagner y su Tetralogía. Al entrar en su camerino cae en un gratísimo baño de agua caliente: “Así la pintó Botero, para citar a Bonnard y para la historia del bel canto. Tersa y expandida, reflejos de agua sobre la piel rosada. Boca rojo coral. Los pies pequeños. El pelo rojo en ondas laqueadas. El bollo: rajadura de alcancía en un triangulillo negro. Fondo blanco”.

Se hace en esta 2ª parte una cantidad enorme de alusiones a personajes de las décadas 5ª, 6ª y 7ª del siglo XX y aun anteriores: Jackie Kennedy, la ya nombrada Foster Jenkins, Nitza Villapol, Mao Tze Dong, Shirley Temple, Uri Geller o Brigitte Bardot.

Baños árabes

El siguiente salto geográfico es a un país árabe y petrolero. La Tremenda tiene allí una casa de baños con masajistas y servicios especiales. Y tales servicios consisten, o al menos el narrador se centra en ellos en el fist-fucking. Hasta que un potentando omaní se siente ofendido por el tratamiento que, profesionalmente, le da el enano, que es el encargado de tal tratamiento especial, y manda prenderlo. No lo consiguen, o todo es una farsa teatrera como le gustaban al autor.

La novela carece de resolución: la Tremenda expulsa (que no da a luz) a un ser palmípedo que va exhibiendo por ahí. Acaban todos en el desierto. El texto parece decirnos finalmente que las religiones, sean cuales sean, se desvirtúan cuando caen en manos de fanáticos que trascendentalizan el ritual dejando a un lado la espiritualidad porque nos muestra a un gentío que sigue a la protagonista y al enano ya entre dunas y ruinas asaltadas por la arena, igual que en la primera parte, en la que el muchacho entra en el nirvana (extinción) harto de pamplinas populacheras con las reliquias, y ni muriéndose logra evitarlas, aunque bien es verdad que él sí se quita de en medio.

El argumento, de nuevo, tiene poca importancia. Sarduy prescindió de planteamiento, nudo y desenlace. Tal vez de ahí, acostumbrados a ello, proceda su dificultad. ¿Cuál es, entonces, el tema de sus textos? El lenguaje, por supuesto, el juego, el erotismo (que no el amor), esa espiritualidad tan budista, y recuérdese que el budismo no es una religión y es compatible con cualquiera de ellas. El doble puede ser también un asunto que toque esta narración, aunque solo sea por el título mismo, esa esperanza de vuelta del gran representante de Dios o de la espiritualidad y la filosofía (en el caso del budismo), y

Gemelas. El título de esta foto es “todo el mundo tiene un doble”

también por el título de la segunda parte. Sin embargo, si en la primera mitad la reencarnación del Lama sí es un doble o heredero, en la segunda solo lo toca de pasada al nacer las dos niñas, Divina y Tremenda, tomadas de la mano. Pero ¿qué sucede después con Divina? Nada. Podríamos comprender que en ese guiso que le es servido a la Tremenda está incluida su hermana y ella la ingiere, la deglute, la asimila, y de ahí su enorme tamaño corporal al ser dos en una. Pero quizá eso es buscarle tres pies al gato. ¿Es la Tremenda doble o heredera de la Callas o de Kirsten Flagstad, la gran soprano wagneriana? Queda en el aire, como tantas cosas en Sarduy.

También en esta novela se recae en la improcedencia de sus personajes: el muchacho reencarnación del Lama aparece cuando lo están bañando; nada se habla de su madre, y las dos viejas que lo asean y que luego escapan con él a una isla son especie de servidoras más que tías o tutoras. El nacimiento de las dos gemelas es de una madre, claro, pero esta no aparece, es un telón de fondo tan difuso como el también fondo de un cuadro abstracto. No hay antecedentes de los personajes, nacen por generación espontánea o casi, como ese iranio que hace de chófer a Tremenda, viril y bien armado, que surge de las aguas de una fuente pública en su forma definitiva, cuando aquella tira en ella una tableta u oblea para la indigestión.

Un lector. ¿Fueron Unamuno y Pirandello quienes metieron por primera vez al lector en sus obras, o simplemente, Cervantes?

Y de nuevo, por descontado, la implicación del lector en el texto, así como la del autor, esa metaliteratura que tan grata le era. Dice en la primera parte: “Ahora, lo que ella, enmarcado en un paisaje raído y por el espejo de la coqueta, vislumbró, era mucho menos verosímil y -peor para mí- descriptible: un gato bellaco y gordo, ocupando el lugar del pasante y de su tamaño, bailaba en un solo pie, mostrando ufano la planta del otro”. Dos aspectos en esta breve muestra: el barroquismo y la inverosimilitud de lo que se describe, y la dificultad de dicha descripción que hace “sufrir” al autor: “peor para mí”.

Las novelas de Sarduy, se ha dicho, tienen mucho de pictóricas, pero no se espere un paisaje inglés o escenas de taberna holandesas con borrachos y meseras(que las hay), sino pinturas abstractas: Wilfredo Lam, Franz Kline, Antonio Saura, y también Fernando Botero, Velázquez y Zurbarán. De estos últimos toma los temas tratándolos como Picasso hizo con Las Meninas: deformándolos, referenciando los colores, las estructuras o detalles en apariencia intrascendentes. El espejo en la obra velazquiana nombrada tiene para Sarduy una gran importancia, y el blanco de las pinturas de frailes en Zurbarán. Y en esta, afirmó, usó como fondo-base las obras de Richard Dadd, pintor victoriano inglés muy onírico y con enigmáticas escenas y detalles obsesivos en lo minúsculo (se recomienda ver sus obras en internet). Otra influencia: Rothko y sus tonos naranja que coinciden con el color de las túnicas de los monjes budistas, además de las fascinaciones del rojo, como anteriormente dije.

De Maitreya aseguró él mismo (entrevista concedida a Julián Ríos) que nació como oposición a Cobra. Sus palabras en la antedicha entrevista fueron: “De modo que hice sistemáticamente lo contrario. Maitreya empieza exactamente dónde y cómo terminó Cobra: en un monasterio tibetano durante la plegaria y va exactamente en el sentido contrario. Es decir, comienza en Oriente y termina en Occidente. Al revés de Cobra, que comenzaba casi aquí mismo, donde estamos en este momento, en el Drugstore de Saint Germain des Prés, con uno de esos grupos de black-jackets, de gamberros, me gustaría decir, ¿no? Y terminaba en un monasterio tibetano, en anulación de las contradicciones, incluso de la contradicción sexual, puesto que se trataba de un travestí. En el caso de

Templo budista y, tal vez, ceremonia de velatorio.

Maitreya ocurre lo contrario, comienza en ese lugar de anulaciones, durante una ceremonia en un monasterio, cuando muere el Maestro, y termina al contrario en pleno Occidente, entre esas sectas bastante recalcitrantes de practicantes eróticos californianos, una de las cuales, por ejemplo, el «Fist-Fucking of America», está muy presente y bastante practicada en el libro. De modo que invierte el trayecto y la palabra de Cobra”.

En esta misma entrevista, muy clarificadora del laberinto de Maitreya, a una pregunta muy capciosa por parte del escritor español, Sarduy contestó que en efecto, esta novela tenía mucho de policíaca, donde lo buscado no es el asesino ni la bolsa con dinero o droga, sino lo buscado era Dios. Y podría añadirse, o la Divinidad: y no debemos olvidar que la gemela Divina desaparece en la segunda parte. Pudo ser un “choteo” del cubano, o pudo ser el reconocimiento de su búsqueda personal, más bien, en el budismo, de una espiritualidad que ya alcanzó en su misma literatura.

Portada de Colibrí, de Severo Sarduy

Colibrí: Como se sabe, el colibrí es un pájaro diminuto que liba el néctar de las flores tropicales de su entorno, como abejorro o mariposa. Existen más de 300 especies de estos pájaros. A Sarduy le regaló su padre uno, o al menos eso dice en la dedicatoria de esta novela, que no vivió porque estos animales, en cautividad, dejan de comer. Fue publicada en 1984 por Argos Vergara.

Sarduy retorna aquí al tema de los burdeles de homosexuales. Ballenas o cetáceos llama a los clientes, y cazadores a los muchachos. La Casona, que así llama al prostíbulo, está dirigido por La Regente o La Canosa, viejo homo que se lleva las ganancias de los porcentajes, las bebidas y monta espectáculos de lucha libidinosa, ligeramente sangrienta y simulada con descaro para goce de los cachalotes que van allí a gastarse los dineros del caucho, entre otras explotaciones. Porque la casona está junto a un río selvático de no se especifica qué país latinoamericano (lo que integra Sud y Centroamérica). A la dueña la ayuda un enano que recoge las apuestas en los pugilatos.

Colibrí, rubio, de negras cejas, musculoso y bien dotado, aparece como llovido de la selva desde el estuario de ese gran río. Lleva la intención de ser tatuado y participar en los combates. Del interés de Severo por los tatuajes como decoración del propio cuerpo, como adorno y trasmutación, ya se ha hablado respecto a sus Ensayos. Es inocente de lo que allí

Selva centroamericana

se cuece. Nada más llegar le organizan una pelea con el japonesón, especie de luchador de sumo oriental si bien la técnica que practica es el karate, enorme y lubricado, a quien vence solo con su agilidad: Sarduy, tan irreal siempre, asegura que cuando el ciclópeo salta sobre él para machacarlo, Colibrí desaparece y el otro se estrella contra el mural que hace de fondo al recinto.

A raíz de la subasta en la cual el objeto por el que se puja es él mismo, Colibrí se escapa acompañado por el Japonesote, que lo sigue como un perrillo. Se adentran en la selva. Consiguen escapar. En todas las películas pasa: el bueno siempre escapa.

Reaparece decorando pulgas. Es un negocio circense con exportación de sifonápteros y exposición en las fiestas nacionales. De pronto aparecen tres enviados (o enviadas) de La Regente. Entre ellos está el enano. Colibrí se ha tatuado y las figuras espantan a sus captores. Además, parece que hay un grano de jade que lo protege si lo tiene en la boca. Ante el fracaso le envían a una monja gigantona, en realidad la doble o anamorfosis de la Enana, que le inyecta un sedante y consigue raptarlo.

Colibrí

De nuevo se escapa, pero el tema, ya en esta segunda mitad de la novela, aunque sigue siendo Colibrí, se enrarece. No se complica, pues esta es de las más simples y lineales del autor. Hay un capítulo llamado El robo del relato donde hay un yo narrador. Un yo que, puede ser asimilable a la Regente o puede que sea el mismo Sarduy. Un yo que se queja de que “…me han robado, esas bandoleras, el relato, para llenármelo de pompones, arcaísmos y mariconerías de novelas pastorales, adjetivos inútiles, sinónimos y antónimos, complicaciones gratuitas y palabras repetidas”, y poco antes se ha quejado también de que para eso podría “…haber escrito El derecho de nacer”, y recuérdese que esta era telenovela mexicana lacrimosa y moralizante. Ese yo entona un mea culpa estilístico, pero todo es impostado, como siempre. De hecho, otro capítulo anterior a este se titulaba Dios es simulación. Y sí anticipaba o denunciaba novelas pastorales, pues ahí introduce una: al escapar de nuevo, Colibrí se encumbra hasta la cima de una montaña “alpestre” que domina un lago y se encuentra con un pastor que lo guía, y con gentes que viven humildemente en bohíos. La simulación consiste en que tanto ha subido que descendió a La Casona, pues aunque parezca mentira y de ella se evada, ha vuelto aunque haya cambiado la decoración. De nuevo las ballenas y los cazadores, pero todos más ajados, más impresentables y apestosos.

Entre instigaciones de no se sabe quién al narrador para que detalle, La Regente consigue al fin castigar a Colibrí. Hay una intrusión del propio padre de Sarduy recriminándole que, no solo pierde el tiempo escribiendo, sino que además quema lo que escribe. Y le dice que hasta ahora no ha habido ningún pájaro en la familia y no quiere ser señalado por la calle. Antes ya había hecho ese padre una aparición un tanto enigmática.

Cabeza olmeca

Si hasta ahora la geografía ha sido misteriosa y hasta tergiversadora, alguien paga unos bolívares, lo que nos hace pensar que la Casona puede estar en Venezuela. ¿Se le escapó al autor? La respuesta es no. Porque al encontrarse Colibrí en la selva con una cabeza olmeca, Sarduy nos está diciendo que la cosa ocurre en México. El caso es despistar.

Se escapa Colibrí, liberado poco antes de que La Regente lo asesine por la monja gigantona, travestí en realidad, que lo hace sin que haya un motivo lógico. Desaparece. Esos entes que le roban el relato, desfigurándolo, recomiendan a Severo que duerma porque ya es tarde. Y Severo Sarduy es muy probable que se vaya a dormir porque aquí empieza la tercera y última parte de la novela.

Colibrí se encuentra de nuevo en la selva con la cabeza olmeca que ya el Japonesón y él se tropezaron en su huida. Esa cabeza gigantesca lo protege, como si fuera el origen de algo sin saberse de qué. Hay a continuación un detalle hilarante en el que mezcla a una persona real que, quizá, fue su amigo en París: se ha hablado de un enano que coordina apuestas y

Hervé de Villechaize parodiando a Felipe González

bebidas, y es secuaz de La Gerente; también él se aparta de la Casona y acaba en Hollywood siendo actor de fama, cierto Hervé de Villechaize. ¿Recuerdan a aquel actor enano que Javier Gurruchaga sacó en su programa televisivo Viaje con nosotros y que tanto se parecía al presidente Felipe González?: ese era Hervé de Villechaize. Y digo que debió ser amigo suyo porque de lo contrario jamás se habría atrevido a adjudicar a persona pública y extraña semejantes antecedentes delictivos o, cuanto menos, depravados. Si es como supongo, quiero imaginar las carcajadas estentóreas del francés revejido al leer esta novela, personaje que tuvo éxito en Hollywood, se divorció y lo perdió todo, se convirtió en alcohólico y se pegó un tiro a los 50 años.

Vuelvo al argumento, que es uno de los menos enrevesados de la obra sarduyana. En su enésima huída, el Japonesón y Colibrí van a parar a una casa colonial invadida por la selva. La descripción de esta mansión es soberbia: “Se enredaban en la fachada, vástagos de las distintas semillas algodonosas que seguían remolineando en el aire como una

Santa Teresa, de Bernini. Tal vez el éxtasis religioso, el éxtasis erótico y el color estén demasiado cerca

nevada, herencia de las sucesivas lluvias, los flagelos de varias trepadoras, asidos a una costra lechosa, líquenes de cristalillos azucarados, que manchaba con su archipiélago de texturas de calcio, como un reguero de tiza o de morfina, el óvalo dilatado de un ventanal”. En esa villa arruinada aparecen los cazadores y los rodean. Pero no vienen a capturarlos sino a ofrecer a Colibrí la sustitución de La Regente, pues esta se ha vuelto loca soñando en él, de modo que solo el mozallón será capaz de penetrar en el burdel y tomar posesión. Vuelven en un barco traficante de monos selváticos en el que el capitán se ha obsesionado con una mona blanca que lo mordió y dejó rengo. Nuevo Ahab tropical y de tierra adentro.

A la Casona consiguen llegar el Japonesón y Colibrí, acompañados de un botánico mulato y un catalogador de hojas devoradas por las hormigas. De los cazadores, ni rastro, como suele ocurrir en Sarduy con los personajes secundarios. Todo está en decadencia, según observan por un agujero en el tabique. Colibrí, que ha asumido del todo el papel de jefe, y casi de tirano, prende fuego al techo de palma. Toma posesión de las paredes calcinadas, y le espeta rabioso al autor: “Tu papel es el más fácil: partir, contar y no jugar”. Ignoro qué cara puso Sarduy ante las palabras de su propio personaje. No sería la misma que la de un enérgico don Miguel soportando los ruegos sin esperanza de Augusto Pérez.

Queda, como se ha dicho, Colibrí dueño y señor de la Casona. El japonés halla entre los escombros una botellita de gin. Se emborracha y se pone a bailar y adornarse. Colibrí, a aquel compañero que le salvó la vida, le da un bofetón y le dice: “Además, déjate de mariconerías. El poder es cosa de machos”. Y en un eterno retorno, como si todo volviese a

Bailarines

empezar, acaba la narración diciendo: “A ver si traen dos o tres muchachones del estuario, que bailen un poco, para que animen esto”. ¿Es un dejar caer que el humano es siempre el mismo, pozo negro de tiranías y corruptelas?, ¿es un recuerdo de aquel dicho tan hispano que dice “Si quieres saber cómo es fulanito, dale un carguito”?, ¿es una alusión política, pues a la postre Castro sustituyó la dictadura de Batista por la suya? Cada una y todo a la vez.

De nuevo en esta obra hay que destacar el sentido del humor. Si en la segunda mitad nos encontramos con esas denuncias de incongruencias al autor por parte de esos entes que recuerdan a las brujas (o hadas) macbethianas, que por ejemplo le exigen: “Pero, por favor, vamos a lo esencial -suplican, mientras añaden unos floripondios en fuschia y mueven, con el cabo de un pincel, el hielo de unos coctelitos anisados, los veteranos de la cacerola-: ¿cómo iban vestidas?”, en sugerencia pajarera muy en la línea de revista fotografiada por paparazzis. Más las citas socarronas: “Todo volvió a su lugar. Volvieron las chillonas golondrinas”. O, de forma muy gay: “como un mártir que ofrece su cuerpo blanco a las flecas de los blasfemadores”. Si en esa segunda mitad el sarcasmo es ese, en la primera lo consigue con citas al pie: define parametrados como: “Argot laboral neo-

Academias para producir machos en Cuba, también llamadas Campos de reeducación.

cubano. Los que, aún aptos para ocupar los cargos más encumbrados, caen en el «diversionismo ideológico», o en su variante más perversa, el uranismo, se ven parametrados de la noche a la mañana a la limpieza de letrinas y cloacas, o a la suplencia de zacatecas integrados, cuando azota, obra del anófeles apapipio, el dengue viral”, lo que confirma el sutil interés de denuncia política o, cuanto menos, de banderilla guasona a gerifaltes a quienes se les llena la boca de palabras y “usan la patria como pedestal y no como ara”. O en la que acota una descripción de un local: “…frutas, neón, orquestas, teatrillos”, y anota a fin de página: “Según la expresión de Andrés Sánchez Robayna, para dar el marco de mis infundios narrativos”, ridiculizándose a sí mismo en base a críticas y reseñas del poeta canario. Y alguna otra aún más jocosa.

Continuará.

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Severo Sarduy, el barroco polifacético o el travestismo literario 5

Severo antes de ser calvo. Se apoya en una de las figuras (casi barrocas, aunque no, ya sé que son góticas) del techo de Notre Dame de París.

Continúo con mi extenso ensayo sobre la obra de Severo Sarduy. Dos son las novelas de las que hablaré ahora: De donde son los cantantes y Cobra. Según él mismo, las más importantes de su producción. Espero que os guste.

De donde son los cantantes: (Un análisis mucho más extenso y en profundidad podrá hallarse en el prólogo a esta novela en la edición de Cátedra, firmado por el cubano-estadounidense, profesor de la universidad de Yale, Roberto González Echevarría) Ya el título es ambiguo. Ese donde no lleva acento, luego no es una pregunta, pero cualquier lector desprevenido puede tomárselo como tal, de modo que es a la vez pregunta y afirmación. La ambigüedad se mantiene a lo largo de todos los capítulos que parecen narraciones independientes, aunque no lo son. Este título procede de una canción del Trío Matamoros, que cantan “mamá yo quiero saber/ de dónde son los cantantes”, aunque se titulara originalmente Son de la loma. Pero ahí sí, el dónde lleva acento. Fue publicada en 1967 por la editorial mexicana de Joaquín Mortiz.

Portada de la edición de Cátedra de la novela sarduyana De donde son los cantantes. Edición muy interesante por las notas y la introducción de Roberto González Echevarría

La novela se compone de cuatro capítulos, que según Roberto González Echevarría, responde a la estructura cuaternaria de la cosmogonía yoruba, y nombra al dios Elegguá, dios de las encrucijadas, y por tanto de los cuatro caminos. Se titulan estos, y por orden, Curriculum cubense, Junto al río de cenizas de rosa, La Dolores Rondón y La entrada de Cristo en La Habana. Esas cuatro partes también hacen referencia a Heidegger, al que llama “lechosito de la Selva Negra”, partes que, según el filósofo alemán, componen el ser, aunque Sarduy lo parodia.

Ya el comienzo es ilustrativo. La primera palabra es “Plumas”. Tener pluma en España es ser homosexual, incluso indicativo de ser un tanto amanerado. En Cuba se les llama “pájaros”. Ese primer sustantivo ya está diciendo que no serán mujeres todas las que lo parezcan. Y en la misma página, sin necesidad de pasar a la siguiente, Auxilio, una de las (o los) protagonistas o hilos de conducción a lo largo de toda la obra, exclama: “Seré ceniza, mas tendré sentido”, parafraseando el soneto quevediano, lo cual también da pista del barroco que marcará el estilo del libro. Un barroco muy propio de Quevedo (aunque también Góngora entra a saco) por la mezcla de alta cultura y cultura popular que ya remarqué en las generalidades sobre las novelas sarduyanas. Recuérdense los Sonetos al ojo del culo, poemas que no solo son satíricos sino muy populares, pues la cultura popular acostumbra el abuso de la escatología no teleológica; o piénsese en los Romances gongorinos.

Portada de De donde son los cantantes, de Severo Sarduy, en la edición de Seix Barral

Tal vez esta novela sea en la que más se da la mezcla de culturas cubana: la española, la negra y la china. Este mestizaje fue una obsesión para Sarduy. Como en Gestos, la lotería china, tan llena de símbolos zoológicos, está presente; también el teatro chino, como espectáculo medio serio, medio cabaretero, seguramente inspirado en el Teatro Shanghai que estaba en el barrio chino de La Habana. La santería negra y mulata, como se ha dicho referente a la estructura de esta narración, también destaca; y la música, el choteo y la parranda cubana, son por excelencia africanos. Por último, lo blanco, lo europeo, lo español está como raza dominante a lo largo de toda la historia cubana. Incluso ahora: ¿cuántos altos cargos del gobierno revolucionario mulatos o negros ha habido?

Socorro y Auxilio son dos mujeres-travestís que mantienen el hilo durante toda la obra, aunque en el segundo capítulo cambien sus nombres en chinos. Especie de Quijote y Sancho respectivamente, son espejos deformantes la una de la otra, más culta o redicha Socorro, más asentada en el suelo Auxilio, aunque a veces parecen transmutarse los papeles.

Desde el principio, ambas van detrás de cierto General (también nombrado Gene o G.), rubio y español, del que están enamoradas. Su búsqueda es el tema. Pero el General está enamorado de cierta Flor de Loto, a la que no consigue ni siquiera ver y de quien ignora que es, a su vez, un travestí. Muy en concordia con el empeño del cubano en relacionar dolor o muerte con el erotismo, El General regala a Flor una pulsera con un dispositivo

El trío Matamoros, autores del son De dónde son los cantantes

que, al ponérsela, le cortará las venas (¿alusión o inspirado en el regalo que Picasso le hizo a Dora Maar: un anillo con un pincho en la cara interna?), y compra un negocio frente al local donde ella actúa para verla pasar pálida y yerta. “Quien posee por la mirada, posee por la daga”, asegura el militarote.

Este General también sufre permutaciones a lo largo de la novela, pues aunque aparentemente sean personajes diferentes, puede entenderse como el mismo por la persecución a la que lo someten Auxilio y Socorro. En la segunda mitad del texto se convierte en cierto Mortal Pérez, candidato municipal que llega a ser electo senador de la Nación, se supone, aunque nunca lo especifique Sarduy, en el tiempo republicano, es decir previo a la revolución castrista, y si bien sus promesas de agua corriente y potable coincidan con las promesas del general Machado en las elecciones de 1924, donde ofrecía “agua, carreteras y escuelas”. En el último capítulo, después de un arrebato místico-erótico por parte de las dos protagonistas, acompañadas en algún momento por una tal Clemencia, místico por las alusiones a la mística castellana y erótico por la sensualidad de unas cuantas citas de poesía arábigo-andalusí, las dos Divinas, Sedientas, Floridas, Majas… o también llamadas Parcas (ver mitología griega al respecto), encuentran un Cristo de madera deteriorado que reparan y transportan desde Camagüey, más o menos en el centro de la isla aunque más hacia el oriente, hasta La

Fidel Castro en una foto un tanto sesgada

Habana. En el trayecto, las llagas del Cristo cobran vida y supuran y sangran, e incluso el mismo Cristo sufre y se queja. Vitoreado en algunos pueblos y repudiado en otros, cuando llega a La Habana, entre una gran nevada (nunca ha nevado en La Habana ni tampoco ha habido ferrocarril metropolitano, y Sarduy habla de una boca de metro), toda la comitiva del Cristo es tiroteada desde unos helicópteros que hasta ese momento no habían intervenido sino solo intimidado. ¿Es Castro ese Cristo? Sí y no. Es una parodia dolorosa de ese viaje que Castro y los barbudos hicieron desde Sierra Madre hasta La Habana y provocaron la huida de Batista. Aunque no hay sentido del humor ni ridiculización: solo parodia. En Cuba todo lo importante, bueno o malo, ha venido del oriente: los conquistadores españoles (España está al oriente de Cuba, o sea al este), los refugiados europeos tras la revolución en Haití en el XVIII, Castro. Ese es uno de los motivos de la fijación de Severo Sarduy por lo oriental. El otro puede ser que en su familia hubo un tal Cantón, chino de aquella localidad, se supone.

¿Por qué esa inusitada nieve de la capital? En la santería, el blanco es color de muerte. Y esos amores de Auxilio y Socorro devienen en dolor y muerte. En el tercer capítulo, Dolores Rondón es una mulata que está enterrada en Camagüey y cuyo epitafio es una décima, estrofa usada para la guajira cantada. Los parágrafos de ese capítulo van titulados con cada uno de los versos de ese epitafio. Dolores seduce y se casa con Mortal Pérez, el

El general Fulgencio Batista

político. Lo acompaña en su destino a La Habana y vive entre lujos. A Mortal le encarga el Presidente de la nación (¿Batista?) una bailarina hawaiana, y él le proporciona una que resulta ser una mulatona de Camagüey. Tal “traición” le cuesta el puesto y a Dolores la pobreza. Dolores Rondón es trasunto de Cecilia Valdés, personaje de la novela romántica del mismo nombre escrita por Cirilo Valverde, zarzuela compuesta por Gonzalo Roig, y emblema de esa mujer que, por su belleza, escala posición social. En España tenemos un mito parecido: la gitana que también, por su hermosura, se casa con un marqués. En Dolores Rondón no hay duda, al parecer, sobre su sexo, pero ¿esa bailarina mulata que le proporciona Mortal al Presidente, ¿no será un travestí, y es por eso repudiada y castigado el proveedor? A lo mejor es buscarle tres pies al gato, pero es coherente con la novela.

El argumento es enrevesado porque lo que de veras le interesaba a Sarduy era el juego, un experimentalismo más allá de lo logrado por otros autores del boom, y el lenguaje. Por eso resumir o dar una idea de él, tan desquiciado, es bastante difícil. Estoy convencido de que escribiéndola disfrutó muchísimo aunque también creo que le costó sudores. “Un poco de desorden en el orden, ¿no?”, pide en uno de los capítulos, y continúa: “Todo está permitido. Todo, Pero con orden. Con apariencia de orden. Con orden en el desorden”.

Louis Ferdinand Céline cuarentón. Ya la mirada prometía, luego la tuvo peor.

El humor tiene un papel grande, independientemente de la parodia. Citaré algunas frases que hacen aflorar la sonrisa o, incluso, la carcajada. Hablando del General dice: “… ¿qué general soporta la vista de la sangre?”, frase que hace recordar la de Louis Ferdinand Céline en Viaje al fin de la noche: “Nadie como los generales para amar las rosas”. Cuando Mortal pronuncia un discurso para prometer lo que luego no piensa cumplir, tiene problemas con el micrófono que da interferencias, y la mezcla de palabras, ruidos, e incluso mensajes publicitarios de una emisora de radio (Sarduy, como Cabrera Infante, había trabajado en una agencia de publicidad), recuerdan de forma hilarante a la técnica del cut-up de William Borroughs. Las intervenciones en diálogo teatral de un Yo, el mismo autor, o del Narrador 1º y el Narrador 2º, y las contestaciones de las personajes son de veras ingeniosas y jocosas, pero también componen una metaliteratura en la que se reflexiona, muy en la línea estructuralista (ya hablé de su amistad con Lacan o con Barthes), sobre el sentido de las palabras, e incluso se plantea un acertijo sobre ese tema y la imposibilidad de alcanzar el verdadero sentido de todo, adivinanza que no se resuelve y queda en el aire como una inmensa pregunta llena de zoofagia y socarronería. El “choteo” cubano es el tipo de humor que gasta Sarduy y que recuerda al de Lezama y el de Cabrera Infante.

Otra frase chusca es: “La vida es una jabonera, el que no se cae, resbala”. O hablando de Mortal, o acaso del General, gallegos ambos, es decir, españoles, lo definen como alguien que pronuncia las eses finales.

Fotograma de la película Guantanamera de Gutiérrez Alea. Quien aparece en la foto es el actor Carlos Cruz que encarna a Adolfo (curioso nombre) que al final se encarama al pedestal

Pero lo que más hizo reír a este lector que escribe, o intenta, este ensayo, fue el recuerdo de una de las dos Parcas citando a José Martí: “La patria es un ara, no un pedestal”, criticando la garrulería demagógica de los oradores políticos. Y se me vino a la cabeza, claro, el final de la película Guantanamera, de Gutiérrez Alea, con el burócrata perorando en el cementerio, sobre un pedestal vacío, que quizá había soportado un ángel o una Virgen María, cuando se pone a llover y todo el mundo sale corriendo para protegerse del aguacero, y Adolfo, el burócrata, sigue hablando, cubriéndose como puede con los brazos, a grito pelado y sin que, ni se le oigan las palabras porque el agua cae con fuerza y ruido, ni quede nadie para escucharlo. Y no se olvide que Martí fue el poeta de la revolución, aquel a quien Castro llamó el inspirador intelectual de la revolución.

Un texto, en fin, muy barroco y juguetón, en el que lo inesperado le salta a la cara del lector como un gato cariñoso, con una ambigüedad enorme que ni siquiera la Nota final, capítulo diminuto y aparte, a guisa de epílogo elucidador, aclara porque no es ni deseo del autor ni falta que hace. Y divertido, muy divertido.

Portada de la novela Cobra, de Severo Sarduy

Cobra: Otro título con clave: puede hacer referencia al verbo cobrar, quizá porque se habla de prostitución, de dinero, aludir a la serpiente, a un grupo de pintores, ser un anagrama de Copenhague, Bruselas y Ámsterdam, o ser un eco de Barroco y de Córdoba (por Góngora, claro). O cuanto menos, eso explica la contraportada de la edición que dispongo: la de Editorial Sudamericana de 1974, posiblemente redactada por el mismo Sarduy. Por esta novela se le concedió el premio Médicis Extranjero en 1970 y fue publicada en español en 1972 por la editorial antedicha.

Cobra, travestí que trabaja en un burdel propiedad de la Señora, participa, también bajo sus órdenes y dirección en un Teatro Lírico de Muñecas (el bunraku japonés, teatro de marionetas de tamaño considerable: en él se inspira) para deleite de los clientes. Tiene varias compañeras, entre ellas la Cadillac, especie de antípoda de ella. Obsesionada, al parecer, la Señora con la pequeñez de los pies de las mujeres chinas, estudia la manera de los jíbaros de reducir cabezas y la aplica a Cobra para conseguir la perfección de la belleza. Fracasa, evidentemente. Entre sufrimientos, Cobra descubre bajo la cama, surgida de la nada a Pup, su doble a escala pequeña. De hecho, Sarduy asegura que Pup es la raíz cuadrada de Cobra. Luego Coba no es 1, pues la raíz cuadrada de 1 es 1: Cobra tiene que ser mayor que 1.

Cobra gigante

Esta Pup es una enana, una niña, una muñeca rabiosa y traviesa, de muy mal carácter, de modo que es también, al mismo tiempo que la doble de Cobra, su contrapunto, pues la protagonista es el paradigma mismo de la dulzura y la sumisión. De momento.

El afán reduccionista de la Señora las convierte a ambas, Cobra y ella, en tan pequeñas que, en una escena onírica y casi surrealista, las hace enredarse entre las hilachas de las sábanas, como si hubiesen adquirido el tamaño de liendres o pulgas. La solución aplicada por Sarduy es metaliteraria, como es hábito en él: asegura de inmediato que “Eran enanas, pero no para tanto. El relato que precede, como todos los de la infundiosa Señora, adolece de la hipérbole tapageuse (escandalosa: nota mía), el rococó abracadabrante y la exageración sin coto. Eran enanas, sí, pero como cualquier enano”. Y a continuación nos las compara con la enana de Las meninas velazqueña o con la niña que contempla La ronda nocturna de Rembrandt. De nuevo la fijación sarduyana con la pintura, sobre todo la barroca y la contemporánea. En esa misma línea, compara a estos personajes, en ese momento alucinado de la narración, con las mujeres “piernilargas” de

Oleo del pintor cubano Wilfredo Lam

Wilfredo Lam, pintor cubano de quien conocía a fondo la obra.

Siguiendo en esa terquedad de la Señora con las transformaciones, terquedad de la que no se sabe si Cobra es solo víctima o partícipe contenta, se le mete en la cabeza hacer operar a esta para eliminarle el “pingajo sobrante”, es decir, emascularlo para cambiarle el sexo. Intentan localizar al doctor Ktazob, al que llega a nombrar Sarduy como “Instructor de Cobra”, que hace intervenciones de cirugía estética en Marruecos. En la búsqueda pasan por el monasterio de Guadalupe, donde un fraile intenta teológicamente convencerlas de que desistan del proyecto y cuyos razonamientos contradicen ambas de forma muy escolástica. Se tropiezan también en Cádiz (ya sabemos que “La Habana es Cádiz con más negritos”, como cantaba Carlos Cano) con las protagonistas de la anterior novela: Auxilio y Socorro. Y ya en Marruecos, entre pistas verdaderas y falsas dadas por algunos: entre otros, William Borroughs, el escritor americano que vivió largo tiempo en el Maghreb, así

El escritor norteamericano William Borroughs junto al pintor inglés Francis Bacon, cuya obra es asimilable al último Sarduy por la descomposición de los cuerpos.

como Paul Bowles, y este último les da razón del doctor, asegurándoles que también se dedica a desfigurar a huidos gerifaltes nazis.

Para la operación, el doctor le dice que intervendrá sin anestesia, y la entrena para que transmita su dolor a alguien. ¿Y quién mejor que Pup, la enana?, de quien dice: “…ella es diabólica, menesterosa y fea, ¿qué más da lo que pueda sucederle? No es más que tu desperdicio, tu residuo grosero, lo que de ti se desprende informe, la mirada o la voz. Tu excremento, tus senos falsos…”. Se puede entender que Pup es como su pene: algo de lo que prescindir. Para entrenarla en esa transferencia del dolor, el medicucho le muestra, y lo dibuja el autor, un esquema hexagonal y diamantino, que no es sino parodia de esos esquemas, o quizá mapas conceptuales, que elaboraban los estructuralistas.

Como puede verse, todo es muy teatral y muy paródico.

Poco después, Cobra se encuentra con la Cadillac, que se ha hecho la operación contraria, de modo que ahora es un machote desenvuelto y algo violento.

Marlon Brando en un fotograma de la película motera Salvaje

El inicio de la segunda parte es desconcertante porque parece no tener que ver con lo anterior. ¿Quiénes son esos Tundra, Escorpión, Tigre y Totem?, ¿moteros como los de la película de Marlon Brando (de hecho, alude al título en inglés del film)?, ¿monjes tibetanos? Quizá las dos cosas a la vez, porque someten a Cobra a un proceso de iniciación, siempre doloroso como es esperable en Sarduy, en el que la rebautizan, llamándola justo Cobra, “…para que envenene… Para que hipnotice con el aliento y sus ojos brillen en la noche, enormes, de oro… Para que repte y se confunda con las piedras. Y muerda en el tobillo. Y de un zarpazo, escamas afiladas, hiera”. ¿No suena a Jesucristo: “por tanto, sed astutos como serpientes”?, ¿no era la serpiente uno de los animales emblemáticos de Zaratustra?

El grupo, ya de cinco con la integrada Cobra, llega a un monasterio, ahora sí, tibetano. Y en esta segunda parte, se sustituye la narración en tercera persona por una primera persona que, indudablemente, pertenece a Cobra (¡aunque utiliza el masculino!), si bien usa el autor un nosotros cuando se refiere a todo el grupo de moteros-monjes. Pero, tratándose de Sarduy, no se van a quedar ahí: aparecen en un coffee-shop decorado con pósters variopintos en la plaza Rembrandtsplein, de Ámsterdam. Sin solución de continuidad, Totem recoge de la morgue, tras haber asesinado al guardián de la institución, el cadáver de Cobra.

Sin embargo, tras un ceremonial, se supone que basado en el Bardo Thodol o Libro Tibetano de los Muertos, y quizá también en la imaginación del autor, elaborado con solemnidad por los cuatro moteros-monjes y por un lama-gurú, que aparece en el coffee-shop, y que más tiene de aprovechado de las tonterías ajenas además de drogadicto, como todos los que frecuentan el bar, y con un amante rubio, Cobra vuelve a la vida. Aunque quizá no, porque en el inicio del último capítulo, titulado Diario indio, se asegura que “La muerte -la pausa que refresca- forma parte de la vida”. En el hinduismo y el budismo quien muere, renace: la perpetua cadena de reencarnaciones solo cesa para quien alcanza el nirvana, de modo que esas resucitaciones o nuevas existencias no deben extrañarnos. La muerte no es paso para el autor, sino episodio integrado en la vida, y por tanto, la vida sigue en esa ficción, en ese mundo irreal que representa la novela. Irreal pero que al mismo tiempo es decididamente real, y recordemos la observación de González Echeverría sobre la historicidad de las obras sarduyanas.

Una calle cualquiera de Nueva Delhi

Este Diario indio, precedido de una extensa cita de Octavio Paz, también alusiva a la India donde el mexicano fue embajador de su país, se inicia con una escena de cremación y continúa con fragmentos descriptivos de la vida cotidiana en una ciudad, que puede ser Benarés, Calcuta, Madrás o Delhi, aunque en alguna entrevista afirmó que él estuvo en Colombo y quizá fuera en esa ciudad de Sri Lanka donde ambientó este Diario. No describe nada más gentes, calles o mercados, también las hay de los dioses, que decorados con colores chillones, debieron ser muy del gusto de Sarduy, un tanto kitsch, como dijo Sontag de él. Mas no solo está el hinduismo, sino también el Islam o el sijismo.

Y, por supuesto, las músicas. La sorpresa, siempre esperable en el cubano, viene de la inclusión de fragmentos del diario de Colón, que creyó haber llegado a las Indias cuando

Severo Sarduy con el escritor mexicano y premio Nobel Octavio Paz

ancló sus barcos en el Caribe. ¿Nos estará diciendo el camagüeyano que si el descubridor erró geográficamente, no se equivocó en lo exótico, que consiste siempre en lo extraño y ajeno para el que llega o para el que está en su casa y ve venir extranjeros?, ¿serán Guanahaní, Cuba o La Española ese oriente exótico para nosotros aunque estén al occidente? En un artículo suyo (Q. nº 102) en el que reflexiona sobre el porqué de esa obsesión con oriente, aventura que el primer motivo es sexual: “En Cobra, la oposición de los sexos no podía terminar más que en un sitio donde, por definición quedan abolidas todas las oposiciones: el budismo”.

Nos describe también las escenas eróticas de los templos hindúes cercanos a Khayurajo, pero en lugar de referirse a estatuas, lo hace sobre seres vivos, y más atribuidos a un Yo y en un tono que recuerda sospechosamente al Shir ha-Shirim, el Cantar de los Cantares.

La escena cambia al Nepal. Se mezcla la actividad espiritual con las más cotidianas actividades como comer, fornicar, orinar o defecar, como en la vida misma. Las preguntas de los moteros-monjes, que ya hicieron al lama-gurú embustero de Ámsterdam y luego a un santón hindú, se repiten aquí al Gran Lama, y son contestadas con mantras y sabiduría que a veces roza lo popular, y otras lo interesado y económico, con la venta de amuletos y mandalas.

Vista de Ámsterdam, una de las ciudades que podrían conformar el acróstico de Cobra

Finalmente, narrado en segunda persona, quien se supone es Cobra en su postrer metamorfosis, se ha convertido en dios o, quizá en diosa, para quien los fieles hacen ofrendas.

De esta segunda parte no puede hablarse como novela sino como serie de fragmentos de prosa poética, o mejor, de poesía en prosa. Hay descripciones, sí, pero más desde el punto de vista lírico que desde el épico o narrativo. En la primera predomina lo barroco, y de hecho utiliza el adjetivo lezamesco en una ocasión para definir un color morado y episcopal; pero no es alusión vacía. En la segunda es Octavio Paz quien prevalece: es su espiritualidad poética hindú, su sabiduría budista, pero mezclada con cierta crueldad iniciática.

En lo erótico, el propio Sarduy reconoció en la mencionada entrevista a Ernesto Parra (VT. nº 19) lo siguiente: “… lo que se produce en Cobra es eso: el deseo sube, la energía sexual sube, irrumpe en el cuerpo, en la mano, conduce los dedos para que vayan armando la trama de las palabras y eso hasta en el nivel más anecdótico y «figurativo»: me excito a veces describiendo un personaje, sus ademanes, su cuerpo, su sexo, que en definitiva no es más que la concreción de la energía irradiada por el mío, lo seminal transmutado en verbo. Hay algo parecido pero, creo, de signo contrario, en la noción lezamiana de logos spermatikos”. María Zambrano también utiliza ese concepto neoplatónico.

Vista de Córdoba, ciudad a la que también hace alusión como acróstico el título Cobra. Además, ciudad donde nació el admiradísimo, por Severo Sarduy, poeta Luis de Góngora

El sentido del humor está más difuso que en De donde son los cantantes, es más generalizado, aunque se concreta cuando señala, más que denuncia, esas falsas espiritualidades exóticas y orientales de los gurús para uso y abuso de tontorrones occidentales. Eso sí, la pintura como expresión artística tiene presencia: los bodegones y los cuadros de Velázquez y Rembrandt ya mencionados en la primera parte, la pintura y colorido de los dioses hindúes o de los Budas en la segunda.

Solo voy a copiar aquí un fragmento para que se compruebe la poesía y el barroquismo que trasluce la prosa de esta novela: “Rauda, enredándose en sus propios trapos, arrancándose con el tacón mostacillas, rosetones de perlas y lacerías flordelisadas, soltando llameantes carros de coños, la Señora desapareció en la sucesión de salas -no es un espejo: a partir de un punto medio y sin falacias, de un lado y otro del corredor, con inclemente simetría se repiten garras egipcias, molduras, cifras entrelazadas y ramajes corintios-. Volvió un rato después resoplante y desrizada; traía un cofre de plata abombado y liso que mostraba con igual sorpresa que un santo bizantino un osario”.

Continuará.

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Severo Sarduy, el barroco polifacético o el travestismo literario 4

Severo Sarduy muy, muy jovencito

Empiezo ya con la obra novelística de Sarduy. Al principio, una introducción somera a todas sus novelas y luego la descripción de la primera escrita y publicada: Gestos.

Novelas

“Escribo para construir una imagen, palabra que, ante todo, debe interpretarse en el sentido visual y plástico del término y, a continuación, en otro sentido que a mí me resulta más difícil definir: algo en lo que uno mismo se reconoce, que en cierto modo nos refleja, que al mismo tiempo se nos escapa y nos mira desde una oscura afinidad”, explica en ¿Por qué la novela?

Sus novelas carecen de argumento o solo tienen de él un hilo de seda, algo que las une sutil pero firmemente. Es el lenguaje sobre todo lo que está en cuestión. Y las metamorfosis, que cualquiera podría llamar o considerar transformismo sexual, más el orientalismo y Cuba. En este último sentido, Sarduy no salió de Cuba pero se alejó de ella, como si la viera desde un helicóptero u, hoy en día, desde un dron, y esa visión “drónica”, aérea, es una de sus formas preferidas de visión, y digo “drónica” porque esos aparatos hacen poco ruido, en comparación con los helicópteros, y permiten también escuchar el sonido de fondo y las músicas. Con todo, no está de más recordar que cuando él las escribió el dron no se había inventado aún.

Portada de la edición de Cátedra de De donde son los cantantes

Piénsese que De donde son los cantantes es contemporánea de las mayores obras del Boom latinoamericano y sus planteamientos revolucionarios respecto a la narrativa convencional. Pero Sarduy llega aún más lejos. No solo sus novelas carecen de argumento sino que sus personajes no tienen psicología. Morelli, el personaje de la Rayuela cortazariana, proponía la eliminación de esa psicología y el autor, Julio Cortázar, no logró ese objetivo ni siquiera en su última novela como tal: El libro de Manuel. Sarduy sí lo hace: sus personajes parecen nacidos tal cual son en el instante en el que sucede la acción (acción sí la hay, lo que apenas hay es trascurso o, cuanto menos, es un trascurso dislocado, radicalmente ficcional o fantasioso); no tienen infancia ni adolescencia ni recuerdos; no hay familia ni vínculos familiares anteriores ni en expectativa; sus amores son apasionados: están dispuestos a convertirse en esclavos-esclavas de sus amados, y por tanto son amores sin futuro. Estos personajes suelen carecer incluso de nombre real, y se les conoce por un mote, a menudo propio de burdel o de corrillo de gente “baja”. El mote quita gravedad y grandilocuencia. Solo hay dos personajes con nombre propio normal, es decir, propio de “bautizados”: Isidro y Ada, en Cocuyo, y Sonia, en Pájaros de la playa, y aun a esta última se la conoce también por su mote, Siempreviva, que es el más utilizado en la narración. Ni siquiera en su primera novela, Gestos, existe esa trama necesaria (¿necesaria?: ¿qué sabemos de los padres de Alonso Quijano, de su infancia, de su adolescencia?: nada; del escudero sí conocemos a su esposa y a sus hijos, al menos a una; aunque sí es cierto que tanto Don

Ilustración de Gustavo Doré para El Quijote. Aquí sus ensoñaciones aún como Alonso Quijano

Quijote como Sancho tienen una psicología o una idiosincrasia; no así los personajes de Sarduy), por no decir en todas las demás. En cambio, en su vida personal sí se desvivió por su madre y hermana en Cuba; no fue alguien que al abandonar la isla se desgajara de sus querencias. Es en su mundo ficcional donde aplica ese, no distanciamiento, porque distanciarse significa que hubo antes cercanía, sino simplemente vacío.

Es curioso que se le relacione con el nouveau roman francés cuando este elimina la comparación, la metáfora, yendo a la referencia literal, dice las cosas por su nombre, en tanto él admiraba tanto el barroco y la retórica lezamiana y carpentieriana, que la practicó hasta la extenuación. La negativa de aquellos escritores franceses encabezados por Robbe-Grillet a describir a los personajes la cumple Sarduy a rajatabla, es cierto, solo que la lleva, como decía anteriormente, hasta un extremo. De todas formas, la relación más evidente,

Grupo Tel Quel, París, 1974. De derecha a izquierda Severo Sarduy, François Wahl, Roland Barthes, Julia Kristeva, Josephine Fellier, Marcelin Pleynet, Philippe Soler y otros

pues participó en ello con sus amigos Barthes, Lacan, Kristeva y Sollers, es con el estructuralismo. Íntimo de los dos primeros, se permitió en algún texto novelístico parodiar, si no ridiculizar, al famoso psiquiatra. De su estilo se ha dicho que es lezamesco. Y es cierto, las adjetivaciones, no ya sorprendentes, sino extravagantes, las comparaciones, los atributos de ciertas naciones o territorios que son pasmosos por desviados. Pero también hay mucho de Carpentier. Sin embargo, en las inquietudes orientalistas está Octavio Paz, como ya se dijo, a quien cita en sus créditos y en los ensayos. Y Lezama, claro. Pero al revés que él y Carpentier, Sarduy se recrea en la frase corta, contundente: “parecen haikus”, aseguró Julián Ríos en su entrevista (Q. nº 20). Y Sarduy le recordó que también Carlo Emilio Gadda le influyó mucho en esa frase corta. Nada dijo de los escritores norteamericanos, especialistas en esa parquedad.

Según Susan Sontag en su ensayo Notas sobre lo camp, Sarduy es absolutamente camp: exagerado, es la suya una manera de mirar el mundo como fenómeno estético, los sexos están indefinidos o son intercambiables. En el punto 14 de dicho artículo reconoce al barroco (finales del XVII, inicios del XVIII, dice ella) como antecesor de lo camp: artificio, superficie, simetría, lo pintoresco, lo emocionante, lo apasionado, lo ingenuo. Lo camp es

La escritora norteamericana Susan Sontag

arte que quiere ser serio pero que sin embargo no puede ser tomado enteramente en serio porque es “demasiado”, excesivo. No confundir con lo seudocamp, que es meramente decorativo o acomodaticio. Asegura que Genet no es camp porque quiere ser serio, elevado; Sarduy no tiene nada de serio en sus novelas, su elevación es la de los bajos fondos de mariquitas y “travestílas”. El mismo Sarduy recordó, y puede constatarse en su novelística, el exceso de luces de neón, luz artificial tan usada en su tiempo en cabarés y salas de espectáculo: es de nuevo la imitación, el oropel, la falsificación.

Otro aspecto muy destacable en su novelística es el sentido del humor. Hay momentos de veras hilarantes en los que el lector algo avezado alcanza la carcajada. En ese humor un tanto chusco en ocasiones, que se regodea en la ridiculización, aunque sus amigos aseguran que fue escrupulosamente respetuoso con todos, recuerda al cine de su compatriota Tomás Gutiérrez Alea; y hay una conexión entre ambos que más tarde detallaré.

De la misma manera que en su pintura ya hablé de esa serie hecha con un tema común: los horizontes, que al ser tan rectos y horizontales no pueden ser otra cosa que marinos, y que pueden llevarnos a pensar en la nostalgia de su isla (si alguna cosa tienen las islas es horizontes marinos), también en sus novelas las referencias a Cuba son constantes, y sobre todo musicales, que entre lo popular, que prolifera, es quizá lo más interesante; su fijación

Portada de La música en Cuba, de Alejo carpentier

con la música es común a los barrocos caribeños. Carpentier escribió un libro llamado La música en Cuba (y cómo olvidar su Concierto barroco; aunque este habla de música culta y no popular como la que le obsesiona a Sarduy) y Cabrera Infante también hace constantes alusiones a la música isleña, llegando a asegurar en Mi música extremada que toda la música latinoamericana procede de la cubana.

En la novelística de Sarduy, lo barroco implica lo kitsch, o mejor expresado, lo kitsch es su obsesión lo mismo que lo es el barroco. Sus descripciones, sobre todo de los adornos que rodean a sus “locas”, a sus travestís, son algo cursis, pretenciosas, o por decirlo de forma castiza, horteras. ¿O lo son sus personajes y no él? En su vida privada, al parecer, no era nada amanerado, incluso como se verá después, su voz era armoniosa y viril, sin rasgos teatrales.

Pero algo importantísimo: la opinión de González Echevarría en el prólogo a De donde son los cantantes en la edición de Cátedra, que afirma la calidad de históricas de las novelas de Severo Sarduy, pues representan un mundo nuevo donde las drogas, la libertad sexual y por ende la aceptación de las sexualidades fuera de lo corriente, y la preocupación por religiones, espiritualidades y misticismos aparte del cristianismo (que sigue siendo la religión general, que no obligatoria ni total, en occidente) se han convertido en lo cotidiano y ordinario.

Leyendo estas novelas sorprenden las transformaciones inesperadas, los traslados sorpresivos e imposibles, los renacimientos, los poderes extraordinarios de los personajes. No es que cueste creerlos porque más o menos, todos tenemos clara la diferencia entre ficción y realidad, pero a algunos lectores pasivos o tradicionales puede molestarles estos fenómenos fantasiosos. Sin embargo, vemos con agrado esos saltos inverosímiles en las películas orientales de luchadores, o aún más, de luchadoras: se encaraman por las

Cartel de la película El tigre y el dragón

paredes lisas y marmóreas, brincan hacia arriba y adelante como si fueran saltamontes descomunales, aparecen detrás del enemigo cuando hace una décima de segundo estaban delante. En resumen, nos creemos o cuanto menos disfrutamos con las inverosimilitudes del cine pero nos molestan en la literatura.

Y no solo transformaciones. Acontecimientos que, en cuanto quedan narrados, son contradichos poco más adelante por el acontecimiento contrario. Por ejemplo: alguien muere o es encarcelado y después, aparece vivo o libre, quizá porque lo primero fue un sueño, un trampantojo, y lo segundo es lo que sucede de veras, o a la inversa, es lo segundo la alucinación de un muerto o de un prisionero. Es otro aspecto de ese travestismo, de esa simulación que tanto se da en la narrativa sarduyana.

Gestos: Esta primera novela se publicó en 1963. Como otras de su producción, primero en francés y luego en la versión original española. Fue Seix Barral la encargada de tal publicación.

Portada de Gestos, de Severo Sarduy

Ese tema sutil, característico de las novelas de Sarduy, es en esta primera novela el seguimiento de una cantante nocturna de cabaré y lavandera matinal. Se trata de una negra zumbona, con constantes dolores de cabeza que palía, o cuanto menos amaina, con obsesivas aspirinas, y quejumbrosa hasta la extenuación: pelos y uñas nunca están en condiciones, por su oficio de jabón y lejía, para que una artista actúe en el escenario. Además de cantar, en algún momento debe ensayar un papel en la clásica Antígona, pero la adjudicación de ese papel no se aclara. Tal vez el autor quiso relacionar a aquella tebana que, por cumplir con los sentimientos, contraviene la ley, pues nuestra Ella, que así la llama en una repetición tenaz del pronombre como sujeto, siguiendo a su amante coloca una bomba en la estación transformadora que proporciona electricidad a La Habana, en los preámbulos de la revolución castrista, al parecer, si bien, como de hábito en Sarduy, no hace alusión ni a Batista ni a los barbudos, sino remacha la frase habanera de “están viniendo”, y digo habanera porque pone en boca de niños y gente del pueblo ese miedo mezclado con fatalismo que la gente de a pie tiene a cualquier altercado, revolución o disturbio que altere su vida cotidiana, o ponga en peligro su vida o la de sus allegados, con esa morbosidad que provoca en la multitud todo incidente sangriento. La presencia de esas bombas sucede en la segunda mitad de la narración, así como la aparición de la policía, que llega a ponerle una pistola en la mano a un muerto como consecuencia de la deflagración para adjudicarle la autoría de esta y publicar que la bomba le explotó mientras la manipulaba. Los registros recuerdan a los que efectuaba la policía española en el franquismo: severos, hoscos y bruscos, aunque cualquier cosa los puede distraer y abandonar su misión, de modo que se les escapan las mejores. De hecho, en un registro la

El dictador general Fulgencio Batista

policía está a punto de descubrir la bomba que Ella lleva en la jaba (bolsa), pero un borracho desde la otra punta de la cola los distrae y la negra puede escapar con su carga destructiva encima.

El caos producido por las bombas es descrito con un tipo de belleza, sobre todo popular, con el marasmo de gritos, histeria, y alegría de los niños que siempre juegan aunque sea a la misma muerte. Esos juegos de niños aparecen de continuo, y no solo con motivo del caos terrorista. Son juegos serios, imitadores del comportamiento adulto y con un lenguaje popular que a nosotros nos resulta exótico y hermoso.

El título, a mi entender, hace referencia a dos aspectos: por una parte el terrorismo que antecede a la revolución y que no es otra cosa que gestos, inútiles posturas cuya sola utilidad es alterar la vida cotidiana y crear ese estado de inquietud que favorece la revolución aunque solo sea por cansancio: llega un punto en el cual el personal desea que se alcance el cambio radical para poner fin a tanto desmán y pejiguera. En nuestros días hemos visto tal cosa con el Brexit, y en nuestro país con el afán independentista, que si alguna vez tiene éxito será más por fatiga que por convencimiento del interés y beneficio de tal meta. El otro aspecto es más popular: los

Celia Cruz, la grande

gestos exagerados de los malos actores y los cantantes en los cabarés, que Sarduy repite tanto sobre los dolores de cabeza de Ella entre otras muchas representaciones. A fin de cuentas esos gestos no son sino las simulaciones que tanto proliferan luego en su obra.

Esa Ella es Ella mientras no se demuestre lo contrario. En esta primera novela no hay travestismo ni ambigüedad respecto al sexo. El único transformismo es aquel que hace transfigurarse a la lavandera matinal en cantante vestida de lentejuelas o en actriz con clámide.

Ya se nota aquí la influencia de Lezama y de Cabrera Infante. Especialmente de este último, de quien con gran probabilidad conocía sus primeros escritos y los bocetos y primigenios capítulos de su más famosa novela, publicada cuatro años después de Gestos. Claro que también es posible que todo naciera de un totum revolutum producto de las tertulias y discusiones en la redacción del suplemento literario Lunes de revolución, en el

Ejemplar de Lunes de Revolución

que trabajaron ambos. La musicalidad de la prosa es característica general de estos escritores cubanos, y Sarduy la consigue, no solo con alusiones a la música popular, tal y como hace también Cabrera, sino con repeticiones de palabras o frases cortas, y con una elección de léxico que casi es erección por lo sensual. Esas frases cortas, contundentes, muy adjetivadas, ricas y barrocas, ya se ha dicho que son marca de la casa sarduyana, con una cantidad grande, en ocasiones, de cubanismos. Tal vez en Colibrí, Cocuyo y en De donde son los cantantes es en las que más cubanismos aparecen.

Cita numerosas letras de canciones populares: boleros, guajiras, chachachás. Pero lo curioso es que no las cita completas, sino solo unos versos, de forma que esas letrillas no interrumpen la acción sino que la acompañan, le sirven de música de fondo. Es un recurso que también utilizó Cabrera Infante.

Continuará.

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Severo Sarduy, el barroco polifacético o el travestismo literario 3

Severo Sarduy indicando lo diminuto que es el mundo

Continúa con mi ensayo sobre Severo Sarduy. Hoy le toca a la poesía y a un libro un tanto excéntrico.

Poesía

En su primer poemario, según la edición de su Obra completa a cargo de Gustavo Guerrero, titulado Poemas Bizantinos, mezcla poesía en prosa con versos blancos. En mitad de una abundancia de gerundios que sorprende, habla de destrucción, ciudad tomada y guerra perdida. Pero introduce la cultura popular, la música cubana y la danza como contrapunto a esa devastación. El responsable de esa Obra completa asegura que Sarduy nunca salió de Cuba, aunque viviera a miles de kilómetros de distancia. Posiblemente sea esa la clave de mucha de su poesía y también de su prosa, pues antes se ha visto de su pintura. Mienta a la reina Isabel I de España y escribe unos versos que repite en algún momento más: “Te comiste un Zohar/ te comiste un Corán”, aludiendo a la expulsión de judíos y moriscos de la península y, por tanto, de las tierras que se iban a conquistar, y añade “Que ardas per secula (sic) seculorum/ con tus biblias y tus brújulas”.

Retablo de Eisenheim, de Matías Grünewald. La Pasión, también como la entiende Sarduy. Además, lo barroco.

Hay algo ya en este primer libro de poemas que alude de forma constante: la pasión, tanto en el sentido psicológico: “Sentimiento vehemente, capaz de dominar la voluntad y perturbar la razón”, dice el DRAE, como en el sentido de sufrimiento, en el sentido cristiano. En sus sonetos eróticos lo repite a menudo: es identificación, o casi, entre dolor y placer, entre el éxtasis y el ardor, al igual que en la poesía mística. Y lo curioso es que en sus últimos poemas entra de lleno en el tema e incluso imita a San Juan de la Cruz o a Santa Teresa de Ávila, poetas a los que admiró de forma muy intensa. De hecho murió con un tomo de la poesía de Juan de Yepes en su mesita de noche.

En el poemario Big bang, habla de esa teoría cosmológica o fenómeno del que ya no parece haber dudas. Lo hace desde una poesía más experimental: poesía visual unos poemas, y repetitiva en otros, como si solo le interesara la musicalidad. Y tanto es así que dedica varios poemas en verso libre, y aun en disposiciones de los versos no alineadas, a diferentes palos del flamenco español, y otros a la música negra, al jazz, mezclando ideas sobre ella y la atracción sexual por esos negros que la interpretan y componen. Al final, vuelve al tema del Big bang y convierte en poesía (poemas en prosa) los conocimientos cosmológicos a los que llegaba la ciencia en el tiempo en que fueron escritos estos poemas. Retorna en ellos a esa obsesión que ya mostró en sus ensayos sobre

Portada del poemario Big Bang, de Severo Sarduy

el barroco. En efecto, también él cree que los avances científicos alteran y modifican las tendencias artísticas. Pero hay otra obsesión, aunque la niegue en artículos y entrevistas: la homosexualidad, y establece un extraño parangón entre ella y la cosmología pues sugiere paralelismo entre el semen y el polvo de estrellas o fluido estelar, así como insinúa correlaciones entre el choque de galaxias y la zona sotádica en Marruecos (según la teoría de Richard Francis Burton), país que recorrió con su compañero (además del mismo Roland Barthes, que también fue amante, según dicen) François Wahl.

La crítica al poder es soterrada. Habla del poderoso que huye de la revolución, pero puede fácilmente entenderse que no solo lo es el que huye sino también el que se queda, pues el poder, por muchas caras gratas que adopte, siempre es el poder, y escudado tras la coartada del orden y la eficacia, reprime cuanto le molesta o se le antoja: “Perdido, El Poderoso se va huyendo/ de la revolución y de la quema./ Dos noches sobre el mar vela y blasfema/ y contempla las cúpulas ardiendo”. Y subraya esta crítica hablando de los travestís, locas, transexuales y bailarinas: “Cayeron ya la Dalia,/ la Rufeta,/ la Bonita-de-un-lado y la China./ Los inquisidores,/ hogueras heráldicas,/ violan las puertas todas y los signos./… ¿Quién dirige la caza,/ quién tiró la primera metralla,/ qué dioses las

Severo con Roland Barthes

han abandonado?”

En Un testigo fugaz y disfrazado los sonetos eróticos son impecables y de una finura que parece imposible al tratar de tema escabroso y según algunos, en mi opinión equivocados, pervertido. Copiaré uno de esos sonetos que me parece maravilloso: “Omítemela más, que lo omitido/ cuando alcanza y define su aporía,/ enciende en el reverso de su día/ un planeta en la noche del sentido.// A pulso no, que no disfruta herido,/ por flecha berniniana o por manía/ de brusquedad, el templo humedecido/ (de Venus, el segundo). Ya algún día// lubricantes o medios naturales/ pondrás entre los bordes con taimada/prudencia, o con cautela ensalivada// que atenúen la quema de tu entrada/ pues de amor y de ardor en los anales/ de la historia la nupcia está cifrada.” Recitó estos poemas en Caracas y, según Gustavo Guerrero, los leyó como tanta solemnidad y fervor que los convirtió en plegarias.

Escribió sonetos en endecasílabos, en alejandrinos y alguno en octosílabos. La disciplina del soneto le gusta por una frase que repite en varias ocasiones, también en entrevistas: “El régimen del sentido es el de la libertad vigilada. Si la libertad es total o nula, el sentido no existe”. Es de su amigo Roland Barthes y podría haber sido suscrita por los miembros del OuLiPo, aquel grupo de artistas y matemáticos que crearon la traba como norma de sus productos artísticos.

La muerte y el caballero, de Alberto Durero

Aún otra obsesión se repite: la muerte. Y nada tiene que ver con la enfermedad que lo mató. Es una fijación barroca. Los barrocos hablaban tanto de la muerte justo porque la temían, y Sarduy hace lo propio: la exorciza incluso cuando está en plena salud. Un ejemplo de este gran poemario: “No es la muerte/ lo que derrumba con su hachazo -fuerte/ así es el hombre-, sino el espejo// que nos tiende.” La muerte ajena (la propia se puede ver venir pero no se presencia) nos indica, con su frialdad característica, que también a nosotros nos tocará. En las décimas que componen este mismo libro, décimas de gran belleza en su sencillez, tan barroca como la de los sonetos, repite la angustia y la enlaza con el sexo, cosa que realmente le ocurrió más tarde: “Divierte/ el placer así obtenido/ por el sendero invertido:/ más vida cuanto más muerte”. Sarduy convierte la literatura, la poesía, en carne, y la carne duele y goza. En estas décimas describe por enésima vez el homoerotismo que lo llevó, al igual que a Roland Barthes

François Wahl, con quien viajó numerosas veces

quien, según reconoce Juan Goytisolo de sí mismo, se iba con él a los urinarios públicos del barrio parisino del Barbés a encontrarse con magrebíes, lo llevó, digo, a concurrencias sexuales con los argelinos que en aquel quartier viven y otras en el mismo Marruecos. De ahí, quizá, esa mezcla de placer y dolor (por la penetración) que describe en la siguiente décima: “Tanto arder, tanto valor,/ tanto ataque y retirada/ ante ese umbral en que nada/ alivia más el dolor/ que su incremento. O mejor:/ hay un punto en que exceso/ -y que mediten en eso/ los mesurados -bascula/ en su contrario. Calcula:/ ir más allá en su regreso.” Como puede comprobarse, los paréntesis y los encabalgamientos son muy usados por Severo Sarduy, en imitación de sus modelos barrocos, sobre todo Góngora.

Star Apple

En Un testigo perenne y delatado, y nótese la semejanza en los títulos de ambos poemarios, dedica sonetos a sus místicos españoles del Siglo de Oro: Teresa y Juan, más algunos a amigos o pintores a quienes admira, y décimas con dos temas: las frutas cubanas, que titula Corona de las frutas y los dioses y mitos de la santería isleña, titulados Orishas (de los poemas dedicados a las frutas: caimito, guayaba, mango, etc., obsequió 10 a la revista Quimera en su número 100, quizá en agradecimiento porque 2 números más tarde le dedicó un dossier con artículos propios y de varios escritores e intelectuales). Un soneto consagra al árbol de “La recoleta” donde el símbolo arbóreo como enlace entre el mundo de arriba y el mundo de abajo es glosado y convertido en belleza. Es de destacar el soneto en acróstico donde las primeras letras de cada verso forman las palabras “Aurelio y Severo”. Aurelio Asiaín narra su encuentro con Sarduy en Francfurt; se puede leer en https://aurelioasiain.com/tag/sarduy/. Y en el antepenúltimo soneto se encuentran estos dos versos que muestran esa nostalgia cuya realización se sabe imposible: “Por las tardes me vienen de repente/

Guayabas

bruscos deseos de volver a casa”. Por último, en este poemario hay una décima que insiste en la idea barroca de la máscara, del engaño del cual tanto habló en sus ensayos: el trompe l’oeil o trampantojo en la pintura: “Convenzo más cuando engaño,/ soy más creíble si miento/… Más fingiría si no fuera/ que aparentar aparento.”, con esas paradojas y ese ser no siendo que tanto le agradaban.

Sus Últimos poemas tienen mucho de juego y de “choteo”, como dice el recopilador de su Obra Completa, Gustavo Guerrero. Desde un soneto cuyos versos todos acaban en z, y otro en x, pasando por aquel en los que acaban todos los versos en cuenta o en tiempo, a imitación de un soneto de Miguel de Guevara (¿1585-1646?), hasta un acróstico alfabético, es decir un poema de 27 versos donde cada uno empieza y acaba, el primero por la letra a, el segundo por la b, el tercero por la c, etc., incluyendo las letras ll, k q y w, pero no la ñ, pues él mismo reconoció en conferencia pronunciada en Canarias invitado por su amigo, el poeta español Andrés Sánchez Robayna, que podría haber empezado ese verso con ñáñigo, pero ¿con qué diablos lo acababa?

Que se quede el infinito sin estrellas, soneto de Severo Sarduy

Siguen esos postreros poemas con unos dedicados de nuevo a los místicos, con liras a la manera de San Juan de la Cruz, junto a los que incluye comentarios semejantes a los que hizo el carmelita a sus “versillos”, comentarios místico-eróticos demostrando y demostrándose la vieja teoría tan hermosa de que amor divino y amor profano se acercan tanto, se tangencian de tal manera que a veces, como piensan y practican los cabalistas hebreos, son la misma cosa.

Pero el humor, el cachondeo, el “choteo”, como ya dije, que tanto ejerció en su vida, están en sus Epitafios. Escribió seis y consigno aquí el primero para que se vea esa broma, ese sarcasmo que utiliza con la muerte propia, que ya, al escribirlo, se veía venir por estar afectado de la pandemia, como la llamaba Juan Goytisolo: “Yace aquí, sordo y severo/ quien suelas tantas usó/ y de cadera abusó/ por delantero y postrero./ Parco adagio -y agorero-/ para inscribir en su tumba/ -la osamenta se derrumba,/ oro de joyas deshechas-:/ su nombre, y entre dos fechas,/ «el muerto se fue de rumba».”

Un libro fuera de género

Portada de El Cristo de la rue Jacob, con uno de sus cuadros como ilustración

Antes de hablar de sus novelas, lo haré de un libro que es, en apariencia, especie de autobiografía. Él las odiaba. Se trata de El Cristo de la rue Jacob. En la escasa página que hace de prólogo, nos habla de esta obra suya como conjunto de epifanías, en tiempos privados “…de religiosidad donde todo se bautiza con un nombre que lo ligue a lo absoluto”. Y dice que en él se tratará de huellas, de marcas físicas, sobre todo cicatrices, “…una arqueología de la piel”. Es decir que continúa con su obsesión con el dolor y los tatuajes, lo que queda escrito en la piel. Parece un álbum de fotos, un recorrido por algunas cosas que le han resultado importantes, y donde, aun retratando un conjunto, se va a lo de veras importante, al punctum del que hablaba Roland Barthes en La chambre claire como lo único resaltable de una fotografía.

Rue Jacob, París

El título es significativo: utiliza Sarduy el nombre de Cristo por la expresión tan manida de “ir hecho un Cristo”: maltratado, apaleado, harapiento, percudido, abofeteado, en contraposición a otra frase hecha: “más bonito que un San Luis” o “ir hecho un San Luis”, por elegante, limpio, acicalado, como suelen estarlo las estatuas de tal santo, patrono jesuita de la juventud. Vuelta a esa manía con las cicatrices o marcas de guerra, las de la vida. Y de hecho empieza así, con una herida en la cabeza, siendo un niño, que se hizo con la espina de un naranjo. Y lo que aún es más sugerente: el recuerdo que la estancia en un hammam marroquí, con más que probables encuentros sexuales, le inspira sobre su operación de apendicitis siendo un adolescente. Para acto seguido referirse a un juego con un joven karateka que le rompió el labio sin querer. Y acabar en la rue Jacob esquina Napoleón, en París, donde ve pasar un camión transportista de un gran cuadro que representa un Santo Cristo, posiblemente un Crucificado. ¡Pero es que en la rue Jacob estaba el local de la Éditions du Seuil, donde trabajó algunos años como lector, y donde fueron publicados sus libros!, por tanto ¡fue calle que frecuentó, naturalmente!

El resto del libro lo componen descripciones de lugares donde estuvo, reflexiones sobre los asuntos que lo inquietan: el budismo, los dioses hindúes, la muerte y su “tránsito”, la pesadilla de la guerra, recuerdos de los amigos fallecidos relacionados con el Libro Tibetano de los Muertos, experiencias, y aun paisajes, que lo impresionaron.

José Lezama Lima con Julio Cortázar

Termina este pequeño volumen con una carta que le dirigió Lezama Lima en 1969 para reusar un viaje a París que Sarduy le ofreció. Mas lo curioso no es la carta en sí, que ya es curiosa, sino el texto que le sigue, consistente en una exégesis de dicha carta, una interpretación bajo el signo del cubanismo y sus léxicos, de la manera de pensar de Lezama, tan católico viviendo en sus últimos años en un mundo negado, no ya a la religiosidad interna, sino lo que más le dolía a él, al parecer, a las formas externas de religiosidad: los cultos, las ceremonias, los ritos.

Continuará…

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