Severo Sarduy, el barroco polifacético o el travestismo literario 2

Severo Sarduy

Continúa aquí mi ensayo sobre Severo Sarduy. Hablaré de los Ensayos y de la Pintura. Esta vez será un poco largo pero así no se extenderá tanto en el tiempo la colocación por partes de este texto.

Ensayos

Lo primero a aclarar es que sus ensayos no lo son al uso. Para él, el conocimiento no procede de las respuestas sino de añadir más preguntas. “La contradicción es la base de toda significación”, escribió Julia Kristeva, la estructuralista, y Sarduy se lo apuntó a conciencia para su obra toda. De hecho, también él aseguró que no era necesario escribir sobre algo, sino solo escribir algo.

En sus ensayos hay varios temas que lo obsesionan: el barroco, el cuerpo y la simulación, que también podría traducirse como travestismo o carnaval.

Es tal el amor por el barroco, pues amor es, que lo justifica y teoriza. Dice, basándose en un sinfín de fuentes que manifiesta en citas al pie, citas que no cito pues sería eterno, de las que  resume y saca sus propias deducciones, que el barroco procede de la demostración

Johanes Kepler

matemática kepleriana de las rotaciones elípticas de los planetas alrededor del sol. La elipse tiene dos centros, o dos focos, al revés del círculo o la esfera que tienen uno solo, y esa dualidad central o focal se aplica también en el barroco: en la pintura está en la contraposición entre luz y sombra (De la Tour), entre blanco y negro (Zurbarán), entre fondo oscuro y figura o figuras, en la sustitución de la centralidad gótica y renacentista por el descentramiento (en Caravaggio); en la literatura, barroco es el hecho de que significado y significante no estén directamente relacionados sino indirectamente gracias a la metáfora, o mejor dicho, al exceso de metáforas, que Sarduy eleva al cuadrado en el barroco (aunque mejor que a las metáforas, le gusta referirse a las isomorfosis), pues nada se llama por su nombre sino por alusión, por similitud, por analogía; si acudimos a la poesía, sobre todo en Góngora y su insistencia en las mitologías griegas y romanas, es para distanciar el significado, la referencia: al fin y al cabo, asegura, barroco y culteranismo no se diferencian en casi nada; asimismo, insiste en el valor que para el cordobés tiene la elipsis (palabra tan parecida a elipse; tienen el mismo origen griego: Ἐλἰπειν, faltar, pues a la elipse le falta algo para tener la perfección del círculo) donde se consigue dar luz a algo en detrimento de lo oculto que queda en la sombra, dualidad que sigue coincidiendo con la bifocalidad de la curva cónica; ahí las citas de Dámaso Alonso son esclarecedoras. En música, gracias al desarrollo y preferencia por el contrapunto y la fuga: dos melodías armónicas al unísono. En arquitectura, con la extravagancia de la línea curva, en tanto en urbanismo se da la descentralización respecto al edificio máximo: la catedral, y se potencia la repetición, la línea recta en inmensas avenidas.

Las órbitas elípticas de los planetas en el sistema solar

Para ilustrar esa dualidad, esa bifocalidad del barroco, Sarduy escribe aludiendo a Cervantes y a Velázquez: “El Quijote se encuentra en El Quijote -como Las Meninas en Las meninas– vuelto al revés: del cuadro en el cuadro no vemos más que los bastidores; del libro en el libro, su reverso: los caracteres arábigos, legibles de derecha a izquierda, invierten los castellanos, son su imagen especular; el Islam y sus «embelecadores y quimeristas» son también el reverso, el Otro del cristianismo, el bastidor de España”. Y piénsese que al hablar de caracteres arábigos hace alusión a la autoría de Cide Hamete Benengeli, que Cervantes enarbola como juego metaficcional.

Por último, destaca cuatro conceptos que, si no definen totalmente el barroco, sí lo rodean, lo constituyen, lo retratan: economía, erotismo, espejo, revolución. La economía barroca que describe Sarduy es lo contrario de lo que entendemos por economía actual: “…ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economía burguesa, basada en la administración tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo -de los bienes que les interesa, añado yo, porque de los bienes naturales, explotables, bien que se abusa-: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantía de su funcionamiento, de su comunicación. Malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje únicamente

Vista aérrea de la Basílica de San Pedro en Roma con su plaza en forma de elipse

en función del placer, y no como en el uso doméstico, en función de información, es un atentado al buen sentido, moralista… en que se basa toda la ideología del consumo y la acumulación”. De erotismo: “…determina el barroco en tanto que juego, en oposición a la determinación de la obra clásica en tanto que trabajo”. Por el espejo argumenta: “Si en cuanto a su utilidad el juego barroco es nulo, no sucede así en cuanto a su estructura. Esta es… un reflejo reductor de lo que la envuelve y trasciende; reflejo que repite su intento… pero que no logra, como el espejo que centra y resume el retrato de los esposos Arnolfini, de Van Eyck, o como el espejo gongorino «aunque cóncavo fiel», capta la vastedad del lenguaje que lo circunscribe, la organización del universo: algo en ella lo resiste, le opone su opacidad, le niega su imagen”. Y por último, de la revolución afirma: “Barroco que en su acción de bascular, en su caída, en su lenguaje pinturero, a veces estridente, abigarrado y caótico, metaforiza la impugnación de la entidad logocéntrica… barroco que recusa toda instauración, que metaforiza al orden discutido, al dios juzgado, a la ley transgredida. Barroco de la Revolución”. Como remate,

Los esposos Arnolfini, de Jan van Eyck

dice del neobarroco: “…reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión”. Leyó, por supuesto, y sacó conclusiones de él, el libro tocante al tema de Eugenio d’Ors.

El barroco latinoamericano, que tan próximo le es, también es motivo de su reflexión. Él escribió, junto a Ángel Kalenberg, la introducción al catálogo de la Décima Bienal de París, en el 77, dedicada ese año a América Latina. Afirmó en él que “…aquellas obras nos son accesibles por un mecanismo característico del barroco: el de la condensación”. En este ámbito del barroco latinoamericano, sus alusiones recurrentes son al pintor y escultor colombiano Fernando Botero y al imaginero y arquitecto brasileño llamado el Aleijadinho.

Respecto al cuerpo y la simulación, parece que los trata como un solo tema. Lo que le interesa de verdad, y en ello profundiza, es la simulación, el uso del cuerpo para simular otra cosa u otra persona. Los tatuajes, las pinturas corporales o las inscripciones sánscritas en el cuerpo de los sadús védicos, la escultura hiperrealista (y nombra aquí al escultor Holger Holgerson entre otros), el travestismo, son sus temas así como el teatro donde se figura siempre algo, y la pintura, especialmente el trompe l’oeil o efecto, engañifa o trampantojo. Parece que el engaño que se sabe tal lo seduce hasta el extremo de reflexionarlo o buscar a aquellos que lo han pensado o practicado.

Sobre el travestismo, se niega a verlo como algo sexual o pervertido, sino como la simulación donde el simulador supera con creces lo simulado. Le interesa más como disfraz, como acto carnavalesco, como locura (en el sentido benigno que se le da a esta palabra, nunca como patología) que como inmoralidad. Le gusta el desenfreno, el cambio por el cambio, o el descaro, la crápula, el exceso, lo espectacular o lo burlesco. No le interesa provocar sino ser, ni siquiera ser uno mismo sino la mutación que se da por pura diversión, relajación de costumbres. Le interesa el arte como libertad, no como fustigación de nada ni de nadie. Le interesa más que nada el derroche, eso tan antiburgués. Es, dijo, la última transgresión que le queda al hombre: la de su propio cuerpo.

Travestí nacha la Macha, ¡a ver si no es exagerado!

Como ilustración de esa teoría sobre el travestismo utiliza ejemplos extraídos de la naturaleza: el camuflaje o disfraz para pasar inadvertido, con la diferencia de que el travestí desea pasar advertido, precisamente. Pero en la naturaleza, sobre todo en algunos insectos, el disfraz es tal que remeda hasta detalles nimios e intrascendentes, acabando por exagerar en ellos, como si lo importante no fuera ese disimulo en defensa propia sino el disfraz en sí. Habla de unas larvas de mariposa que tan en verdad imitan a las hojas que acaban devoradas por sus propias congéneres. A esa técnica o truco natural lo denomina con una palabra que usó y consagró Lezama: hipertélica.

En sus novelas, así, los travestídos no lo son solo sexualmente, aunque también eso influya, sino carnavalescamente: son disfraces, son sus “otro-yoes”, lo que le permite un juego barroco, rabelesiano, bajtiniano. Solo alguien contemporáneo se ha acercado a esas máscaras en su ciclo de novelas: el español Julián Ríos en Larva. Babel de una noche de San Juan y en Poundemonium.

Por citar algo suyo que repite lo dicho, demostrándolo, adjunto aquí unas palabras del ensayo Los travestís, de Pintado sobre un cuerpo: “Así sucede con los travestís: sería cómodo -o cándido- reducir su performance al simple simulacro, a un fetichismo de la inversión: no ser percibido como hombre, convertirse en la apariencia de la mujer. Su búsqueda, su compulsión de ornamento, su exigencia de lujo, va más lejos. La mujer no es

el límite donde se detiene la simulación. Son hipertélicos: van más allá de su fin, hacia el absoluto de una imagen abstracta, religiosa incluso, icónica en todo caso, mortal. Las mujeres -vengan a verlo al Carrousel de París- los imitan… Relacionar el trabajo corporal de los travestís a la simple manía cosmética, al afeminamiento o a la homosexualidad es simplemente ingenuo: esas no son más que las fronteras aparentes de una metamorfosis sin límites, su pantalla «natural»”.

Tatuaje

El transexual, afirma, “…se sitúa al final de la parábola de los sexos”, en tanto el travestí “…remite a la arqueología, a otro mito complementario y reconfortante, el del andrógino… en el tiempo antes del tiempo y de la separación física de los sexos”. En el tema del transexual recuerda a la pasión, tanto en su acepción psicológica como en la religiosa, sacrificando su cuerpo a su ambición o deseo. Tanto en él como en el tatuado, su transformación implica dolor. Y puede extrañar o escandalizar esta “pasión”, pero pensemos por un momento en el martirio que para el cuerpo tiene nuestra sociedad: reprimido, usado, aprovechado para el trabajo, explotado tanto como cuerpo como en la totalidad de la persona. La ventaja que tendría, según Sarduy, la transexualidad o el tatuaje es que nadie obliga a ello, es gratuito, no produce beneficio social extenso, si no es al médico que la practica o medica, o al tatuador que trabaja en su taller. Además, resalta en el tatuaje la propiedad: en tiempos de objetos efímeros, que se gastan y desechan, el tatuaje es algo que pertenece de por vida a su poseedor, forma parte de su cuerpo (en tiempos de Sarduy era así, ahora hay técnicas para eliminarlos casi por completo).

Sadú hiduista

En la entrevista concedida a Ernesto Parra (VT. nº 19) aventura: “…para que el simulacro literario funcione, como el mimetismo o el travestismo, tiene que partir de la fascinación de la imagen real llevada al rango de modelo: el personaje, el soporte o el otro sexo se convierten en una superficie que hay que parodiar, que imitar, que entronizar y destronar al mismo tiempo, exaltar y burlar. Si no sigue este proceso… la literatura, el mimetismo o el travestismo se reducen al pintarrajeo piadoso de la simulación, a la pura domesticidad del disfraz, a la impostura burlona”.

Sus críticas de arte las dedica, sobre todo, a los artistas modernos que centran su interés en lo barroco o en los simulacros o distorsiones del cuerpo, en los cuerpos exhaustos. Ya he hablado de Botero, pero también se interesa por Enrique Broglia, Martha Kuhn-Weber, Tápies, Molinier, Hockney, Bacon, etc. Dedica mucha atención a Mark Rothko, de quien opinaba que era “El último dios vivo”. Son los rojos-naranja de este lo que más le seduce y lo asimila al mal, idea que debió sugerirle Georges Bataille por su obra La literatura y el mal. Le atraen las esculturas y pinturas donde las imitaciones de cuerpos son maltratadas, desfiguradas, yéndose a lo contrario de aquel arte contenido y halagador con el retratado propio del clasicismo o el romanticismo, y ahí la observación de los cuadros de Antonio Saura tiene una repercusión enorme para el cubano: “Pero esta iconoclastia, más que al Cristo, o a cualquier figura, se

Antonio Saura: Crucifixión

dirige a la Pintura misma. La pintura es adoración de la superficie, fetichización de lo liso, de lo continuo, exaltación del borde sin fallas. Con Saura… más allá de la figura, del icono, del soporte, destruir el fundamento mismo de la Representación”, dice. Le cautivan los fondos que asimismo seducen a la vista, las pinturas donde el ojo se recrea en detalles escabrosos cuando no sádicos, aquello que dinamita la perspectiva y la planitud del lienzo. Por descontado, cita con gusto a Giacometti.

Recordemos que, en realidad Sarduy también era pintor, arte del que hablaré más tarde. Y es destacable que sus críticas plásticas no son las habituales de algunos comentaristas, usuarios de un lenguaje críptico, sino que son descriptivas hasta tal extremo que uno podría imaginarse los cuadros o las tallas de los que habla. El estructuralismo caló en él pero no le deformó el cerebro para reconvertirlo en su jerga indescifrable, en un jeroglífico lingüístico en el cual perderse.

El último asunto que toca en sus ensayos (Nueva inestabilidad titula al último) es el de la cosmología y astronomía. Sus lecturas en esta especialidad fueron amplias, y por tanto también sus conocimientos (aunque cuando evalúa la edad del universo desde el big-bang habla de billones de años, sin duda traduciendo literalmente a billion, en inglés, mil millones, como billón español, un millón de millones). Le interesan, principalmente, las implicaciones que esa ciencia, así como la física, tanto cuántica como de nanopartículas, tiene en la literatura y en el arte plástico. Leerlo es, en ese ámbito, ilustrador al máximo de la misma manera que lo fue en su teoría sobre las consecuencias que para el arte barroco tuvo el descubrimiento kepleriano de las trayectorias elípticas de los planetas. Supongo que los partidarios de la estética cuántica debieron leerlo y sumarlo a sus predecesores.

FErnando Botero: Retrato ecuestre. De nuevo la exageración barroca

Todos estos “resúmenes” de las últimas investigaciones y conocimientos en cosmología física que nos hace le sirven para corroborar sus propias teorías artísticas. “El hombre del primer barroco”, nos dice, “es el testigo de un mundo que vacila: el modelo kepleriano del universo le parece dibujar una escena aberrante, inestable, inútilmente descentrada. Lo mismo ocurre con el hombre de hoy. A la creencia newtoniana y kantiana en un universo estable… sucede hoy la imagen de un universo en expansión violenta, «creado» a partir de una explosión y sin límites ni forma posible: una fuga de galaxias hacia ninguna parte, a menos que no sea hacia su propia extinción «fuera» del tiempo y del espacio”. Citando a Derrida, afirma que, pues nada sabemos sobre lo que ocurrió en los primeros nanosegundos tras el big-bang, nos quedamos en un mundo cuyo origen está “borrado, tachado”.

Por extraño que parezca, relaciona esa afición por la cosmología y las investigaciones últimas de la astrofísica con el mito. Añora la presencia de los mitos, de los que dice: “El mito es eso en que a la vez se cree y no se cree”. Y aventura algo sorprendente: que también en la ciencia moderna se utiliza el mito y la metáfora, aludiendo a esas estrellas que colapsan bajo su propia gravedad, las enanas blancas, afirmando con cierto “choteo” que llamarlas así es imaginativo y casi barroco; o bien relaciona las estrellas rojas con los travestís, acicalados y decorados de forma excesiva.

Pintura

Severo Sarduy: Los lagos de la Reina Blanca

Hora es ya de hablar de su obra creativa, suponiendo que sus ensayos no lo sean, que lo son. Empezaré por la pintura. Dijo Lydia Cabrera, la antropóloga y etnóloga de lo afrocubano, que descubrió Cuba en la orilla del Sena. Quizá a Sarduy le pasó lo mismo. En entrevista concedida a Leopoldo Alas (suplemento del periódico El País) en el parisimo café de Flore aseguró: “…soy un escritor cubano, es evidente; hablo como un cubano, bailo como un cubano, hago el amor como un cubano”. Su serie de cuadros llamados El lago de la Reina Blanca son lienzos divididos por una línea horizontal separadora de un aparente cielo y una aparente agua, es decir que tal línea hace de horizonte, ese horizonte marino (lo de lacustre pudo ser una simulación, de esas que tanto lo motivaban) desde la isla que nunca ya podrá contemplar, ni de hecho volvió a ver. Es una añoranza convencida: el convencimiento de haber agotado hasta las heces la isla, haberse visto obligado a salir por pies de allí y seguir viéndola con los ojos del espíritu desde su lugar de destino o destierro, conocerla a fondo en todos sus recovecos, con todos sus defectos y virtudes, seguir recreándola, sobre todo ese horizonte marino, desde la tierra donde casi siempre llueve y pocas veces hace sol por mucho que se la llame la ciudad luz. Tampoco es una añoranza triste sino pletórica, festiva, de juerga.

Severo Sarduy: Símbolo

Otra serie extraña y repetida de pinturas es la de las llamadas Manuscrito, Símbolo, Escritura, o incluso El artesonado de la sinagoga. Se da en ellas una especie de caligrafía repetitiva de un signo o símbolo de nada, de un módulo que ocupa compulsivamente todo el cuadro, con ese horror vacui, horror al vacío, tan propio del barroco (¿influencia de la caligrafía china o de la islámica?: todas a la vez; en el estructuralismo al que él tan cercano estuvo por su amistad con Barthes, Sollers, Lacan, etc., el signo y el significante tienen un valor supremo). La superabundancia y el desperdicio. ¿Qué son esos signos, muy a menudo formas más o menos geométricas que se repiten y repiten?: una escritura ininteligible, un texto sin sentido directo, sin significante ni significado, una angustia ante el más mínimo resquicio del lienzo abandonado en blanco, a su suerte. “Creo que el soporte de todo lo que se repite es la religión, que toda repetición es plegaria”, asegura en el capítulo Severo, ¿por qué pintas?, de El Cristo de la rue Jacob. Se diferencia de Pollock en que este monta un caos de señales o garabatos en el espacio ocupado, en tanto Sarduy ordena esos caracteres horizontal o verticalmente.

Empezó a pintar ya en Francia, aseguró en entrevista hecha por Mihaly Dés (Q. núm. 102, pags 33-38). Pintar y escribir es lo mismo, asegura, para luego afirmar: “Repito hasta lo compulsivo un mismo trazo sobre la tela, milimétrico y rojo. Termina formando un tejido

Severo Sarduy: Paisaje

antiguo, una escritura, un manuscrito, algo que se superpone a la tela misma. La gente toca mis cuadros porque creen que me he limitado a pegar una tela india. Otros -y esta observación me mata- piensan que he utilizado algún calco o pochoir. Odiosos.” En la antes citada entrevista con Leopoldo Alas aseguró, refiriéndose a su novela Gestos, que en él, en Sarduy, todo es pintura: “Para mí la pintura es lo único que cuenta: el motivo preciso para vivir”.

Tiene, es cierto, pintura figurativa, con algún monigote o efigie humana muy simplificada. Su Autorretrato es un sinfín de círculos concéntricos y lo que parecen ojos distribuidos en el lienzo, en apariencia al azar, y todo sobre fondo gris, siena o azulado. Recuerda, acaso, a

Severo Sarduy: Autorretrato

las colocaciones de elementos en Miró, aunque sin colores vivos ni primarios como los prodigados por el catalán. Solo en la parte superior izquierda del cuadro puede distinguirse el esquema de una cara sobre fondo blanco. Ese fondo blanco, como sugiere Jaime Moreno Villarreal, está lleno, pletórico. La influencia de lo chino en el camagüeyano es grande, y en la pintura china el vacío es dinámico, potenciador de cambios. El fondo blanco de este Autorretrato, así como los espacios vacíos por encima de esos horizontes que parecen marinos (no olvidemos que la serie se llama El lago de la Reina Blanca, y el significado de lo blanco en Sarduy es enorme, y desde luego, no solo vacío en el sentido occidental, como luego se verá), están llenos de posibilidades, de mutaciones, de ampliaciones de lo pintado y significativo.

Continuará.

Acerca de elarboldearnas

Escritor y, sobre todo, novelista.
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